ARTIGOS

 

Catástrofe e sublimação na poesia de Paul Celan: apontamentos sobre uma dor que dorme com as palavras¹

 

Catastrophes and sublimation in Paul Celan poetry: notes on a pain that sleeps with the words

 

 

Mariana Camilo de Oliveira

Endereço para correspondência

 

 

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RESUMO

No presente artigo pretende-se discorrer sobre o problema da representação literária da experiência catastrófica ou considerada indizível. Visa-se, ainda, promover uma reflexão sobre os efeitos da aproximação de uma experiência de tal natureza. Elegeu-se o conceito psicanalítico de sublimação como um operador adequado para se pensar o fazer artístico. Para tal empreitada, serão percorridos fragmentos do legado literário de Paul Celan, eminente poeta da literatura alemã do século XX. Trata-se de um autor cuja poesia testemunha elipticamente a experiência catastrófica no período após a Segunda Guerra. A partir destes elementos, serão apontados alguns caminhos para a abordagem da (im)possibilidade de se representar a experiência da catástrofe.

Palavras-chave: Sublimação; Catástrofe; Representação; Paul Celan; Literatura e Psicanálise.

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ABSTRACT

In this article we discuss the question of literary representation of catastrophic experience, that which is considered inexpressible. We intend, in addition, to bring about a reflection on the forthcoming effects of such experience. The psychoanalytical concept of sublimation is elected as an adequate operator to think the artistic performing. For this task, we go through fragments from literary legacy of Paul Celan, distinguished poet of the XX Century German Literature. It is an author whose poetry witnesses elliptically the catastrophic experience of the post Second World War times. Based on these grounds, we follow some points aiming an approach of the (im)possibility of representing the experience of catastrophe.

Keywords: Sublimation; Catastrophe; Representation; Paul Celan; Literature and psychoanalysis.

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O poema mostra, e isso é indesmentível, uma forte tendência para o emudecimento (Paul Celan, [1960]1996a).

A poesia já não se impõe, expõe-se(Paul Celan, [1969]1996a).

 

A sublimação e suas aporias

"Como se fazem poemas?", indaga Paul Celan em uma carta a Hans Bender, em 1960 (1969, p. 66). Tempos antes, Freud estaria intrigado com questão semelhante ao investigar escritores e artistas, e simultaneamente brindar-nos com um importante operador: a sublimação. A indagação freudiana não seria, contudo, a respeito da construção do poema em uma espécie de avaliação estética, nem uma explicação sobre o dom artístico (Kofman, 1996, p. 8). A questão deve aproximar-se, portanto, de uma reflexão sobre o que leva alguns a escreverem poemas, que operação está em jogo – sob o aspecto metapsicológico –, como se dá esta via de transformação e quais seriam seus efeitos.

Sem um ensaio dedicado de modo explícito à mesma e amiúde referida como um conceito carente de informações no legado freudiano, a sublimação e as teorizações a ela concernentes passaram a ser construídas à medida que outros conceitos eram formulados, dispersa ao longo da obra. Por certo, trata-se de uma idéia apenas concebível ao se pensar o fundamental conceito freudiano de pulsão, limite entre o psíquico e o somático, passível de diferentes destinos. "A pulsão é uma força (Drang) que necessita ser submetida a um trabalho de ligação e simbolização para que se possa inscrever no psiquismo propriamente dito" (Bartucci, 2001, p. 11). A sublimação – e a criação artística a ela atrelada – é celebrada, de maneira geral, como um destino nobre da pulsão, que se distancia do recalque e difere do sintoma, bem como uma forma pessoal de estruturar a realidade, ordenando circuitos e inscrevendo a pulsão no registro da simbolização (p. 11). A sublimação demonstra a enorme capacidade transformadora da pulsão.

Cabe-nos, assim, o intento de um pequeno exercício de estética psicanalítica, utilizando-nos de seus instrumentos na apreensão da obra de arte. Muito se fala na suposta carência de informações sobre a sublimação – conceito tomado aqui como central para se pensar a arte na obra de Freud. Tal exercício estético, considerado nas devidas proporções e com cautelas, mostra-nos que empreitadas dessa natureza estejam, talvez, muito mais próximas da escuta² psicanalítica do que supomos, e que disponha assim de instrumentação diversa. Dessa forma, o legado freudiano – em sua variedade e quantidade de material dedicado à cultura, bem como os textos relativos à metapsicologia e à técnica – mostrou-se rico em ferramentas para a abordagem da arte, e terreno profícuo para uma articulação metapsicológica com ela.

Uma inquietação que nos mobilizou ao longo deste trabalho é relativa ao fato de que tradicionalmente, tanto entre críticos quanto entre artistas, considerou-se uma vicissitude bem-sucedida à simbolização da dor por meio da linguagem. Hugo Friedrich menciona que os poetas sempre souberam que a aflição se dissolve no canto – o conhecimento da catarse do sofrimento mediante sua transformação em linguagem formal mais elevada. Cita ainda as palavras de Baudelaire, que exprimira muitas vezes o conceito de salvação por meio da forma, e que afirma, ademais, que a dor ritmizada, articulada, preenche o espírito com uma alegria tranqüila (1978, p. 40-41).

Contudo, há algum tempo instiga-nos o fato de que tais atividades – como a criação artística –, que sugerem restituição e ordenamento (e que sem dúvida conduzem a tais efeitos, corroborado por diversos exemplos), possam ser ao mesmo tempo incapazes de efetuar contenção, atenuar o sofrimento, ou ainda lhe aparentem certo tipo de acoplamento. As tais funcionalidades ou disfuncionalidades (Carvalho, 2003) da sublimação parecem ainda mais inquietantes diante dos casos em que a escrita de um autor se dá precisamente perante algo que parece tratar-se daquilo que mais escapa à representação³, a catástrofe; e ainda em que o artista põe termo a sua obra e vida por meio do suicídio.

 

Paul Celan nos territórios da catástrofe

Márcio Seligmann-Silva, em seu ensaio Literatura e trauma: um novo paradigma, menciona um texto de Werner Bohleber, publicado na revista alemã de psicanálise Psyche, no qual o autor afirma que as catástrofes do século passado, assim como as do século que se inicia, as guerras e a violência, fazem dos traumatismos das pessoas e de suas conseqüências uma tarefa incontornável para o desenvolvimento teórico e para a técnica da psicanálise (Bohleber apud Seligmann-Silva, 2005, p. 63). Seligmann-Silva prossegue afirmando que somos parte de uma encenação catastrófica, para a qual não existe kátharsis em vista (p. 63). Dessa forma, o legado de Paul Celan suscita grande interesse para um novo paradigma da literatura, bem como para a teoria e técnica da psicanálise, e em especial para o debate aqui proposto sobre o conceito psicanalítico de sublimação.

Isto se dá devido ao fato de que a obra em questão apresenta uma experiência singular na articulação entre um evento traumático – compreendido aqui como aquilo que resiste à representação – e a escrita. Embora consagrado como um dos maiores autores da literatura alemã do século XX – inclusive com algumas coletâneas disponíveis para o leitor da língua portuguesa –, permanecem pontos que se têm tornado centrais nos debates atuais sobre a chamada literatura "pós-traumática". Propõe-se aqui, ainda, uma possível articulação com a psicanálise.

Paul Celan, pseudônimo anagramático e literário de Paul Antschel, nasceu na cidade romena de Czernowitz, Bucovina (hoje pertencente à Ucrânia), aos 23 de novembro de 1920, filho de judeus falantes de alemão. No ano de 1942, seus pais foram deportados para um campo de concentração em Michailowka e ali morreram. Celan foi deportado para um campo de trabalho onde esteve durante 18 meses. Permaneceu algum tempo junto às tropas soviéticas; residiu em seguida em Bucareste, onde trabalhava como tradutor, em Viena, até estabelecer-se em Paris, em 1948. Obteve grau em filologia e literatura alemã e passou a lecionar dois anos depois. Traduziu para o alemão poemas modernos franceses, russos, italianos e portugueses. O autor recebeu, então, importantes prêmios da literatura alemã, como o Bremer Literaturpreis, em 1958, e o Georg-Büchner-Preis, em 1960. Paul Celan suicidou-se em Paris, aos 20 de abril de 1970, deixando importantes livros, dentre eles: Mohn und Gedächtnis [Papoula e memória], de 1952; Von Schwelle zu Schwelle [De limiar a limiar], de 1955, que nos conduz a pensar acerca do limiar do dizível; Niemandsrose [A rosa de ninguém], 4 de 1963; Atemwende [Sopro, viragem⁴], de 1967; e Sprachgitter [Grade de palavras⁵], de 1959⁶, em que, por meio da ruptura da sintaxe e de imagens enigmáticas, remete-nos aos limites representacionais da linguagem. Paul Celan consagrou-se como um dos maiores autores da literatura alemã do pós-guerra – sobretudo após seu poema Todesfuge [Fuga da morte], escrito em 1944, no qual, por meio de uma construção primorosa, evoca o horror da Shoah, mencionado também como resposta ao suposto veredicto adorniano:

A crítica cultural encontra-se diante do último estágio da dialética entre cultura e barbárie: escrever um poema após Auschwitz é um ato bárbaro, e isso corrói até mesmo o conhecimento de por que se tornou impossível escrever poemas (Adorno, 1998, p. 26).

A poesia de Celan e a afirmação de Theodor Adorno sobre a impossibilidade que permeia a poesia após Auschwitz são freqüentes e exaustivamente trazidas à baila, uma em resposta à outra. Por certo, tal experiência mostra uma catástrofe produzida no interior da Europa civilizada no século XX. A guerra, a Shoah e os genocídios atestam o fracasso da simbolização. A afirmação de Adorno é perpassada por incompreensões: tratar-se-ia da poesia, da poiesis, da criação ou da narrativa após Auschwitz? Talvez a poesia tal como fora concebida até então fosse impossível. Paul Celan e outros sobreviventes da catástrofe nos auxiliam a aproximarmos das aporias relativas a esta controversa articulação.

Procuramos delinear duas questões ao longo deste percurso: o problema da representação daquilo que mais resiste à simbolização, a função mimética da literatura – a possibilidade de se recobrir o "real" com o verbal. Ainda, os efeitos dela, as funções subjetivas desta representação do irrepresentável, reflexão fecunda para se pensar o conceito psicanalítico de sublimação e seus destinos.

É preciso, de antemão, efetuar breves considerações a respeito do tema da catástrofe e do testemunho, em especial a acepção que vem sendo adotada nos últimos anos no Brasil, as quais propõem um novo paradigma para a crítica literária. Isto se deve ao fato de que a noção de teor testemunhal permite pensar não apenas a Shoah e o Testimonio das ditaduras na América Latina (que são, de fato, os espaços inaugurais e tradicionais da literatura de testemunho), mas a literatura de maneira geral, em sua relação com a experiência. Seligmann-Silva evoca a dupla origem do termo no latim: testis e supertes. A primeira designaria o depoimento de um terceiro em um processo; e a segunda, o sobrevivente que passou por uma provação, tal como o Martyros, que, em grego, significa testemunha (Seligmann-Silva, 2003b, p. 377-378). O testemunho com um terceiro, acompanhando as reflexões de Seligmann-Silva, já sinaliza o problema localizado no cerne deste debate na literatura: encontra-se em uma zona de indefinição pela dúvida, pelo risco da mentira. Por sua vez, o testemunho sobrevivente parece ter que abarcar o "real" da experiência, e de certa forma, desarma a incredulidade. Percebemo-nos, portanto, nesse terreno nebuloso que permeia a teorização da literatura desde suas origens, e que o testemunho deixa apenas mais eloqüente.

Quanto a possíveis definições de catástrofe, trauma e Shoah, Nestrovski e Seligmann-Silva mencionam:

A palavra "catástrofe" vem do grego e significa, literalmente, "virada para baixo" (kata + strophé). Outra tradução possível é o "desabamento", ou "desastre"; ou mesmo o hebraico Shoah, especialmente apto no contexto. A catástrofe é, por definição, um evento que provoca um trauma, outra palavra grega que quer dizer "ferimento". "Trauma" deriva de uma raiz indo-européia com dois sentidos: "friccionar, triturar, perfurar"; mas também "suplantar", "passar através". Nesta contradição – uma coisa que tritura, que perfura, mas que, ao mesmo tempo, é o que nos faz suplantá-la, já se revela, mais uma vez, o paradoxo da experiência catastrófica, que por isso mesmo não se deixa apanhar por formas mais simples de narrativa (Nestrovski e Seligmann-Silva, 2000, p. 8).

Trata-se de um percurso etimológico adequado para esta investigação, uma vez que demonstra a ambigüidade do termo, que é a mesma dos caminhos concebíveis para uma poesia pós-traumática: que perfura e suplanta. Sinaliza, ainda, o fato de que a experiência, no terreno em que nos encontramos, não se deixa apanhar por "formas simples de narrativa". O mesmo demonstra Paul Celan, que não faz de sua experiência um relato testemunhal linear. Sua obra, por sua vez, parece deixar no leitor algo da marca de uma experiência traumática ou de seu "resto" não simbolizável.

Nestrovski e Seligmann-Silva acrescentam ainda que o locus classicus do estudo moderno do trauma é o capítulo 18 das Conferências introdutórias de Freud, no qual, ao efetuar um estudo sobre os soldados que retornavam da Primeira Guerra, define-se trauma como uma experiência que traz à mente, num curto período de tempo, um aumento de estímulo grande demais para ser "absorvido" (2000, p. 8).

Algumas ressalvas devem ser feitas no que se refere ao uso dos dados biográficos articulados à obra. Deve-se ponderar o fato de tratar-se de uma experiência de escritura em um terreno no qual a narrativa não incorre em formas simples. Celan não pretende fazer de sua experiência um relato, mas deixa apenas vestígios do não simbolizável. Cabe ressaltar que não se pretende, aqui, reduzir a lírica celaniana à projeção de uma vivência⁷. Contudo, não há como negligenciar a história/vida e optar por uma abordagem imanentista na leitura de tais poemas. É perceptível ao leitor o fato de que o intrincamento mencionado não se dá de forma linear, não está sujeito à cronologia, não é de via única e não se mostra com facilidade.

Consiste, ainda, em um terreno arriscado para o leitor, que com freqüência não sabe como reagir ao efeito de recepção produzido pela obra de um autor que experimentou o não-representável e, ademais, que põe fim à vida e à obra de maneira trágica. Ao mesmo tempo, portanto, impõe riscos à crítica que não quer tornar-se uma "camisa-de-força" ou "máquina de desleitura" ⁸. O desafio reside em não circunscrever Paul Celan a uma chave de leitura ou ignorar a complexa relação (ou impossibilidade de recobrimento) entre linguagem e os eventos. Verifiquemos, assim, algo do que parte do legado celaniano nos tem a dizer e a silenciar.

 

A poesia de Paul Celan: silêncio que testemunha

Percorrer-se-á, ao longo desta reflexão, o poema Todesfuge [Fuga da morte], com o intuito de identificar a maneira elíptica e sem localizações pelas quais se testemunha, silenciosamente, a experiência catastrófica. Em seguida, serão feitas menções a trechos de textos poetológicos e o poema do espólio: Wolfsbohne [Grão-de-lobo], devido à apresentação eloqüente dos temas da escrita, a palavra e, em especial, a língua.

Iniciemos pelo consagrado Todesfuge, poema de destaque no debate sobre a possibilidade de literatura no pós-guerra e de profunda relevância para a discussão que aqui se esboça:

Leite negro da madrugada bebemo-lo ao entardecer
bebemo-lo ao meio-dia e pela manhã bebemo-lo de noite
bebemos e bebemos
cavamos um túmulo nos ares aí não ficamos apertados
Na casa vive um homem que brinca com serpentes escreve
escreve ao anoitecer para a Alemanha os teus cabelos de oiro Margarete

escreve e põe-se à porta da casa e as estrelas brilham
assobia e vêm os seus cães
assobia e saem os seus judeus manda abrir uma vala na terra
ordena-nos agora toquem para começar a dança

Leite negro da madrugada bebemos-te de noite
bebemos-te pela manhã e ao meio-dia bebemos-te ao entardecer
bebemos e bebemos
Na casa vive um homem que brinca com serpentes escreve
escreve ao anoitecer para a Alemanha os teus cabelos de oiro Margarete
Os teus cabelos de cinza Sulamith cavamos um túmulo nos ares aí não ficamos
apertados

Ele grita cavem mais fundo no reino da terra vocês aí e vocês outros cantem e
toquem
leva a mão ao ferro que traz à cintura balança-o azuis são os seus olhos
enterrem as pás mais fundo vocês aí e vocês outros continuem a tocar para a
dança

Leite negro da madrugada bebemos-te de noite
bebemos-te ao meio-dia e pela manhã bebemos-te ao entardecer
bebemos e bebemos
na casa vive um homem os teus cabelos de oiro Margarete
os teus cabelos de cinza Sulamith ele brinca com as serpentes

E grita toquem mais doce a música da morte a morte é um mestre que veio da
Alemanha
grita arranquem tons mais escuros dos violinos depois feitos fumo subireis aos
céus
e tereis um túmulo nas nuvens aí não ficamos apertados
Leite negro da madrugada bebemos-te de noite
bebemos-te ao meio-dia a morte é um mestre que veio da Alemanha
bebemos-te ao entardecer e pela manhã bebemos e bebemos
a morte é um mestre que veio da Alemanha azuis são os teus olhos
atinge-te com uma bala de chumbo acerta-te em cheio
na casa vive um homem os teus cabelos de oiro Margarete
atiça contra nós os seus cães oferece-nos um túmulo nos ares
brinca com as serpentes e sonha a morte é um mestre que veio da Alemanha
os teus cabelos de oiro Margarete
os teus cabelos de cinza Sulamith (Celan, 1996b, p. 15-19).

"O conhecido Leite negro da madrugada bebemos-te": um oximoro que dá início ao primeiro verso –, e como lembra Modesto Carone Netto, sabemos pela linguagem comum que nenhum leite é negro, mas o poeta o diz, sem cerimônias, e temos que aceitá-lo, intuindo obscuramente o peso dessa declaração, a acatar a qualidade do leite que nós bebemos – e dessa forma nos envolve o poeta em sua vivência tenebrosa (Carone Netto, 1973). "Nós" e "ele" diferenciados, marcam um endereçamento (nós bebemos, cavamos, jazemos; ele escreve, brada, atiça). "A fuga", por sua vez, remete à forma musical em que se repetem tema e contratema (os cabelos de ouro de Margarete, personagem goethiana de Fausto, e os cabelos de cinzas de Sulamith, do Cântico dos Cânticos), conduzindo-nos a perceber, no poema, a metáfora proporcionada pelo ritmo e pela repetição. Tal "fuga' deveria ser senão sobre a morte, tema de destaque em Celan, que perpassa sua obra de maneiras diversas.

Carone Netto menciona ainda o tema da Alemanha como mestre da morte e a da música que funda a estrutura da peça. ‘Der Tod ist ein Meister aus Deutschland" (a morte é um mestre da Alemanha) ficaram gravados na memória do leitor alemão ao mesmo tempo em que o poema entrava para a história da lírica contemporânea como um dos seus momentos mais refinados e "terríveis" (Carone Netto, 1979, p. 19).

Shoshana Felman examina aspectos da Fuga da morte. Argumenta a função testemunhal como relação entre linguagem e eventos e uma experiência da escrita do traumático, não como relato linear, mas elíptico, circular, por intermédio da arte polifônica – tratar-se-ia de um possível silêncio que testemunha:

Um tal poema que intenta experimentar com esta relação entre linguagem e os eventos é Todesfuge (...). A poesia dramatiza e evoca uma experiência em campo de concentração, porém não direta e explicitamente, por intermédio de uma narrativa linear, de confissão pessoal ou de reportagem testemunhal, mas elipticamente e circularmente, por intermédio da arte polifônica, (...) de uma música de loucos, cujo lamento – meio blasfêmia, meio prece – irrompe de uma só vez num choro mudo e sem voz e no tumulto dançante de uma celebração embriagada (Felman, 2000, p. 41).

A autora destaca a forma surpreendente por meio da qual a Fuga da morte, que retrata as mais inimagináveis complexidades do horror e degradação, não consiste em um poema sobre matar, mas sobre "beber", e a relação (e não relação) entre "beber" e "escrever". Relaciona, ainda, a performance do ato de beber à tradicional metáfora poética da melancolia, à sede romântica, à absorção, à embriaguez – metáfora que se agrava pela enigmática imagem do "leite negro".

A leitura feita por Shoshana Felman da Todesfuge conduz à reflexão sobre uma relação entre a linguagem e os eventos, que não se dá por relato linear. Esta espécie de testemunho por meio do silêncio indica, para o leitor, vestígios da experiência terrível. O que não deve, contudo, ser equiparado ao hermetismo.

A lírica celaniana é, amiúde, referida pelos críticos como hermética, opaca, de difícil acesso. É válido lembrar, porém, com Barrento, que Celan não se considerava um hermético – assim o diz em um poema do espólio –, e que as palavras hermetismo e hermenêutica são de etimologia aproximável (o fechamento opaco e a abertura de sentidos estariam, assim, em um mesmo movimento). Longe de uma idéia de fechamento frio, o poema é, para Celan, aberto, dialógico, uma forma de encontro.

 

"Língua sobrevivente" – materna e dos assassinos

As idéias acima mencionadas são expostas em alguns de seus textos poetológicos, que constituem pequena parte de sua obra; contudo, espaço profícuo no qual suas idéias sobre escrita, língua e poesia aparecem de forma bastante eloqüente. Trata-se de um material (assim como os poemas) de leitura árdua, circular e artesanal. Na "Alocução à entrega do prêmio literário da cidade livre e hanseática de Bremen", Celan diz:

No meio de tantas perdas, uma coisa permaneceu acessível, próxima e salva – a língua. Sim, apesar de tudo, ela, a língua, permaneceu a salvo. Mas depois de atravessar o seu próprio vazio de respostas, o terrível emudecimento, mil trevas de um discurso letal. Ela fez a travessia e não gastou uma palavra com o que aconteceu, mas atravessou esses acontecimentos. Fez a travessia e pôde "reemergir enriquecida" com tudo isso (1996a, p. 33).

No fragmento encontra-se uma aposta na língua, pouco antes impregnada de jargões nazistas. Nos poemas, coloca-a a salvo recorrendo também à memória dos que melhor a usaram, antes de todos, Hölderlin (Barrento, 1998, p. 131). Ressalta também que a língua pôde re-emergir enriquecida de sua travessia (indagamo-nos se tal enriquecimento abrangeria os "restos" ou "vestígios" da experiência, com suas implicações). Seligmann-Silva, em aproximação às formulações de Walter Benjamin, afirma que a língua seria também um sobrevivente: "a língua é sobrevivente da catástrofe e é a única que porta tanto o ocorrido como a possibilidade de trazê-lo de volta" (Seligmann-Silva, 2003c, p. 402). E prossegue Celan, referindo-se à sua empreitada:

Nesses anos e nos anos seguintes tentei escrever poemas nesta língua: para falar, para me orientar, para saber onde eu me encontrava e onde isso iria me levar, para fazer o meu projecto de realidade (1996a, p. 33).

A realidade é, na reflexão em questão, um projeto a ser feito, por meio da escritura nesta língua. Na alocução, Celan menciona que os poemas são mensagens na garrafa [Flaschenpost] lançadas ao mar em direção a algo aberto, ocupável, "um tu apostrofável", uma realidade "apostrofável". Acredita-se na escrita nesta língua, na "nossa língua", como tem início a alocução, na construção de uma realidade. Ainda, o poema como abertura em direção a um outro ou, talvez, como saída. O texto é finalizado mencionando que são os esforços de quem, assim como outros poetas, sobrevoado por estrelas que são obra humana, sem teto, vai ao encontro da língua com a sua existência, ferido de realidade e em "busca de realidade"⁹. Sem dúvida, parece consistir precisamente no que esta obra sinaliza: alguém que vai ao encontro da língua com sua existência. Esta é a língua em jogo – da mãe, dos assassinos, da poesia. A articulação ambivalente com a palavra aparece em diversos poemas do espólio. "Palavra-limiar", palavra que já esteve tempo demais no "mundo", palavra em que "acreditaste", palavra "dor", "ferida", "silêncio", são apenas algumas das várias palavras que trazem um pouco desta ambivalência.

Celan escreve neste poema de 1966: Minado / pela dor transbordante, / a alma amarga, / ergo-me íngreme no meio da obediência à palavra, "livre" (Celan, 1998, p. 62). A poesia aparece como maneira de fazer respirar a língua. Lembremos que em seu texto O meridiano consta que poesia seria qualquer coisa que leva a uma mudança de respiração, dando a ela um estatuto de fluidez, bem como certa dimensão corporal. Roland Barthes profere, em sua Aula, que a língua é opressora, apenas passível de flexibilidade através da "trapaça salutar", "esquiva", logro magnífico que permite ouvir a língua fora do poder, no esplendor de uma "revolução permanente da linguagem": a literatura (1977, p. 15).

Eloqüente no que se refere aos temas de destaque na obra celaniana, e por certo mais explícito, é o poema Grão-de-lobo:

Põe o ferrolho à porta: há
rosas na casa.
Há
sete rosas na casa.
Há
o candelabro de sete braços na casa.
O nosso
filho
sabe isso e dorme.

(Lá longe, em Michailowka, na
Ucrânia, onde
eles me mataram pai e mãe:
que floria aí, que
floresce aí? Que

flor, mãe
te fazia doer aí
com o seu nome,
mãe, a ti,
que dizias grão-de-lobo, e não
lupino?
Ontem
veio um deles e
matou-te
outra vez no
meu poema.
Mãe,
mãe, que
mão apertei eu
quando com as tuas
palavras fui para
a Alemanha?
Em Aussig, dizias tu, sempre, em
Aussig junto
ao Elba,
durante
a fuga.
Mãe, aí moravam
assassinos.
Mãe, eu
escrevi cartas.
Mãe, não veio resposta.
Mãe, veio uma resposta.
Mãe, eu
escrevi cartas a --
Mãe, eles escrevem poemas.
Mãe, eles não os escreveriam
se não fosse o poema que
eu escrevi, por
ti, pelo
amor
do teu
Deus.
Bendito, dizias tu, seja
o Eterno, e
louvado, três
vezes
Amém.
Mãe, eles ficam calados.
Mãe, eles consentem que
a ignomínia me difame.
Mãe, ninguém
cala a boca aos assassinos.
Mãe, eles escrevem poemas.
Oh,
mãe, quanto
chão mais estranho dá o teu fruto!
Dá esse fruto e alimenta
Os que matam!
Mãe, estou
perdido.
Mãe, estamos
perdidos.
Mãe, o meu filho, que
Se parece contigo.)

Põe o ferrolho à porta: há
rosas na casa.
Há
sete rosas na casa.
Há
o candelabro de sete braços na casa.
O nosso
filho
sabe isso e dorme (Celan, 1998, p. 29-35).

Wolfsbohne [Grão-de-lobo] com outros poemas compõem um conjunto não dado à publicação, escritos sobretudo nos últimos dez anos de vida de Celan. A poesia dispersa não publicada corresponde quase ao mesmo número de poemas publicados em vida. Os motivos da exclusão, de acordo com João Barrento, não têm a ver apenas com as exigências crescentes do poeta. Em alguns casos, tratar-se-iam de poemas mais pessoais e íntimos, polêmicos, ou mais explícitos que o habitual. Não apenas mais pessoais, contudo, também mais provisórios, nos quais a oficina do poeta estaria mais à mostra, o que permite entender melhor o processo criativo e humanizam-lhe o hermetismo (Barrento, 1998, p. 129).

Grão-de-lobo é, decerto, um poema central neste debate. Chama a atenção do leitor a maneira explícita como são tratados os temas fundamentais da lírica celaniana, antes codificados, quase irreconhecíveis em sua imprecisão. Celan manifesta, em uma carta a Rudolf Hirsch, agradecimento por sua não publicação, pois não seria, de fato, poesia, e deveria permanecer privada (Wiedemann, 2005). Barrento menciona, nas notas de tradução, que em Grão-de-lobo os grandes temas da poesia celaniana resultam em um duplo jogo de referências – as duas designações alemãs de tremoceiro: Lupine e Wolfsbohne. Na tradução optou-se por manter o motivo do lobo, usado na poesia de Celan para referir-se também aos "assassinos". Wolfsschanze ["reduto do lobo"], presente em algumas variantes do poema em contraponto a Wolfsbohne, era o nome do quartel-general de Hitler na Polônia durante a Segunda Guerra. Constam também as "sete rosas", motivo presente já em outro poema, alémde elementos de oração judaica. As referências claras aos lugares presentes em Grão-de-lobo também são pouco habituais na poesia de Celan: Aussig – localidade tcheca onde a mãe vivera como refugiada judia antes da Guerra – e Michailowka – campo de concentração em Gaissin, Ucrânia –, onde morreram os pais de Celan (Barrento, 1998, p. 122).

A escrita, a poesia e a língua estão aqui "nuas", "à beira da navalha". "Eu", "tu, mãe", em contraponto a "eles", articulam-se à escrita e expõem a ambivalência em relação à palavra: um deles matou-te no meu "poema", com as tuas palavras fui para a "Alemanha", "escrevia cartas", eles "escrevem poemas", eles não escreveriam se não fosse o poema que eu "escrevi", eles ficam "calados" e ainda "mãe, quanto chão do mais estranho dá teu fruto".

Como retirar-se feito "casca da palavra" ¹⁰ da mãe, a mesma que alimenta aos que matam? Esta questão, talvez fio temático concentrado no extenso parêntesis do poema, é também a que mobiliza a reflexão proposta. Se é surpreendente o fato de que toda a obra de Paul Celan tenha sido escrita na língua alemã, a dos assassinos, com todas as implicações que isso teria naquele momento, por outro lado parece não haver outra saída, pois aí está a empreitada em jogo. Sabe-se da relevância e recorrência de tais motivos ao longo da obra¹¹ – a tematização Muttersprache-Mördersprache. Carone Netto menciona: (‘Meine Muttersprache ist die Sprache der Mörder meiner Mutter"/ minha língua materna é a língua dos assassinos de minha mãe) – ele tinha, por assim dizer, que constituir uma "língua própria" (1979, p. 20). À mesma língua – a nossa "língua" – dedicava seu trabalho acadêmico em Paris e suas diversas traduções. "Poderia esta língua conter certa neutralidade, ser restituída após a impregnação de jargões, fazer a travessia e não gastar uma palavra com o que aconteceu"?

Barthes lembra que não vemos o poder que reside na língua, que nos esquecemos de que toda língua é uma classificação, e assim, é opressiva. Menciona, remetendo-nos a Jakobson, que um idioma define-se menos por aquilo que ele permite dizer do que por aquilo que ele obriga a dizer. Afirma, enfim, que "a língua não se esgota na mensagem que engendra; que ela pode sobreviver a essa mensagem e nela fazer ouvir, numa ressonância muitas vezes terrível, outra coisa para além do que é dito" (Barthes, 1977, p. 12-13).

Talvez algo da experiência pregressa tenha sido ressignificada, ora em "embalagem verbal", ora nos espaços vazios, no silêncio ou no hermetismo, por meio do qual obtemos apenas vestígios. Quiçá a experiência da escrita em Celan, ademais, contenha certa "ressonância terrível", um resto não simbolizável. Assim, podemos pensar em alguns caminhos para a função subjetiva da escrita em Celan, reflexões para as quais o conceito de sublimação mostra-se válido, necessário e, ainda, pode também sair enriquecido.

 

Sublimação, representação e seus efeitos

Por que a opção pelo conceito de sublimação na reflexão sobre o processo criativo e, neste caso, proveitoso ao pensar as funções subjetivas da escrita em Paul Celan? Primeiramente, é preciso percorrer alguns caminhos, que foram nossos esforços de elaboração nas investigações sobre a sublimação nos últimos anos. Devemos insistir na advertência feita por Sarah Kofman e lembrada por Ana Cecília Carvalho de que a sublimação não deve ser tratada como um conceito moral, mas sim metapsicológico, e dessa forma, relativo ao campo pulsional e com suas dimensões dinâmica, econômica e sua determinação inconsciente (Carvalho, 2006, p. 16). A obstinação é necessária devido ao fato que embora se trate de uma constatação simples em sua aparência, observa-se a dificuldade de desprender-se de uma forma aristocrática de se conceber a sublimação, como privilégio dos gênios, e que em muito diferiria de outras atividades da vida humana. Celan parece saber disso ao afirmar, na mesma carta a Hans Bender, que a condição de toda poesia é o ofício – coisa de mãos. Afirma não ver diferença de princípio entre um aperto de mão e um poema. Não se trata, portanto, de designar atividades intrinsecamente sublimatórias. A sublimação estaria para todos – o artista apenas a torna mais eloqüente para nossos fins.

Outro aspecto que nos conduz à retomada desse conceito é o fato de que permite pensar seus limites com a introdução da noção de pulsão de morte. Aí se encontra outro aspecto que suscita forte resistência e o torna de difícil acolhimento do termo. Compreende-se agora, como afirma Kofman, os motivos pelos quais a ‘aplicação" da psicanálise à arte tenha encontrado uma resistência tão forte: é que a arte era o último "bastião do narcisismo" (1996, p. 26). Kofman referia-se ao que designa como a grande contribuição da psicanálise à biografia – esta, uma ilusão que mobiliza uma atitude idealizadora, religiosa e narcísica por parte de biógrafos e estetas. Freud, ao demonstrar que os artistas não estariam destituídos de sofrimento e de sintomas, é "um intérprete demolidor de ídolos", "perpetrador do assassinato do pai", algo que em nada agrada ao público. Quanto aos aspectos disfuncionais da criação, parece haver uma reação semelhante. Diante do avesso à simbolização, do vazio de sentidos do pós-guerra, Paul Celan emerge como resposta ao veredicto adorniano de que seria impossível escrever poesia após Auschwitz. Celan não apenas escreve após Auschwitz, mas também, (in)diretamente, sobre a experiência.

Formulamos, portanto, três vias de abordagem dos dois problemas aqui esboçados – da representação e seus efeitos: a primeira delas seria a da possibilidade de representação, que por vezes implica uma forma silenciosa de fazê-lo, um testemunho não-linear, elíptico, circular e indireto. A segunda, seria a da impossibilidade, do núcleo inenarrável, do indizível da morte que sempre escapará à linguagem. Trata-se, talvez, de uma perspectiva mais imobilista ou obscurantista, ao afirmar uma narrativa que não dá conta do passado. A terceira, eventual compromisso entre as anteriores, seria de que a representação é possível, embora não sem preço. Narrar o traumático é uma forma de esquecê-lo e relembrá-lo, pois sabemos que esquecer é uma forma aberrante de lembrar – ou, nas palavras de Seligmann-Silva: recordar e esquecer são dois fatores dinâmicos "inseparáveis" (2003a, p. 14) e, ainda, escritura com a sua trama de esquecimento e "recordação" (p. 29). É em certa medida revivê-lo e recriá-lo. A poesia de Celan torna-se mais silenciosa, material e fragmentária. E, por fim, parece não haver outra saída que não a morte como inscrição última. A esta terceira via associamos o conceito de sublimação, a partir da introdução da pulsão de morte na teorização freudiana.

Se parecia difícil admitir, nos moldes da primeira teoria das pulsões, que a sublimação teria suas origens na sexualidade perversa polimorfa infantil e se esta constatação já suscitaria todo o tipo de resistência – em especial no que tange à atividade artística –, a introdução do conceito de pulsão de morte tornaria tais idéias absolutamente inaceitáveis. Devido a isso, talvez, Ana Cecília Carvalho designe como "noção recalcada" a passagem na qual Freud apresenta de maneira clara a sublimação sob a égide da pulsão de morte, em 1923, e convoque a uma leitura cuidadosa do trecho (Carvalho, 2006, p. 17). Freud afirma, na ocasião, a desfusão pulsional envolvida na operação da sublimação, na qual a "dessexualização colocaria o eu a serviço de objetivos opostos aos das pulsões de vida, deixando o eu ao perigo de maus-tratos e morte". Na passagem, em sua integridade, consta:

Mas já que o trabalho de sublimação do ego resulta numa desfusão dos instintos e numa liberação dos instintos agressivos no superego, sua luta contra a libido expõe-no ao perigo de maus tratos e morte. Sofrendo sob os ataques do superego e talvez a eles sucumbindo, o ego se defronta com uma sorte semelhante à dos protistas que são destruídos pelos produtos da decomposição que eles próprios criaram (Freud, 1923, p. 73 – grifo nosso).

Ana Cecília Carvalho faz uma leitura cautelosa desta passagem em um artigo no qual efetua um exercício de aproximação da aporia em torno da criatividade como forma de transformação e prazer para alguns, e certa alimentação do sofrimento para outros. A autora ressalta três noções mais conhecidas no que se refere à criatividade e, por vezes, à sublimação. A primeira delas seria a formulação freudiana da sublimação como destino pulsional que promove apaziguamento, orienta o sofrimento em uma direção benéfica, e que de forma diversa do sintoma – um arranjo (conciliatório) que muitas vezes não fracassa – não seria uma conciliação, mas talvez uma alternativa mais "saudável". A segunda, de inspiração lacaniana, seria uma sublimação que não se oporia ao sintoma, mas que permitiria uma inscrição subjetiva, tal como demonstra Lacan ao referir-se a Joyce. Na terceira, derivada da anterior, a transformação em algo compartilhável daquilo que seria uma experiência subjetiva singular, i.e., o laço social estabelecido pelo produto artístico constitui-se a especificidade da sublimação. Carvalho menciona ser inegável a eficácia destas vias, mas chama a atenção para o fato de evidenciarem apenas o aspecto funcional da criação, e enfatiza a necessidade de se pensar as situações nas quais tudo parece caminhar para outra direção (2006, p. 16-17).

A formulação tardia de Freud sobre a sublimação supracitada fornece aportes para a elaboração de um caminho diverso. Sua trajetória é efetuada por Ana Cecília Carvalho, ao afirmar que a sublimação, além de não poder deixar de se referir à angústia ou à dor, tem também, em seu interior, a possibilidade ou o necessário retorno dos elementos sentidos como perigosos, colocando sob riscos a concepção de destino "menos defensivo". Por fim, acompanhando a leitura de Carvalho desta vertente do trabalho da sublimação, o artista e o escritor devem manter algum grau de contato com a fonte desses perigos para poder criar (2006, p. 17-18), sob o risco, contudo, de sucumbir a tais perigos¹².

Compreendemos, então, que o poema seja, de maneira estrita, uma experiência: etimologicamente, do latim ex-periri: uma travessia arriscada; também no alemão Er-fahrung, que contém os semas de travessia (fahren) e de perigo (Gefahr) – mas não se pode confundir com uma "vivência", que não tem conseqüências "poéticas, nem resto" (Barrento, 1998, p.133). "O resto" da poesia de Celan seria, também, algo de inscrito e veiculado¹³ – algo de afeto, dor ou "ressonância terrível", transportada na língua, ao longo de sua obra na totalidade, a dos assassinos e simultaneamente materna. O grau de contato com a fonte de perigo que permite escrever, antes mencionado, pode ser descrito por meio do mito da Medusa, evocado por Italo Calvino e relembrado por Eneida Maria de Souza, no intuito de explicitar a relação do poeta com o mundo (Calvino apud Souza, 2001, p. 137). O poeta deve ter o olhar enviesado e indireto para com o mundo, tal como Perseu. Este valeu-se do apoio das sandálias aladas no vento, da leveza como sinal de estratégia guerreira e da imagem oblíqua do simulacro da Medusa presa no escudo de bronze. Seria a lição do processo de continuar "escrevendo" (p. 138). Embora esteja no horizonte da poesia dizer tudo, percebemos que não fazê-lo é também uma forma de continuar escrevendo, e que diante do excesso, a contenção parece ser a morte. Faz-se mister ressaltar que com tais formulações não se pretende fazer algum tipo de elogio ao silêncio, ao suicídio ou, ainda, considerar o último a grande obra do autor. É imprescindível dissolver o risco de uma má interpretação desta natureza, uma vez que adotamos, antes, uma posição contrária. Estamos cientes da vertente terrível e mortífera do silêncio imposto, e que narrar o trauma é uma necessidade. O direito de narrar ou silenciar deve, por certo, ser garantido ao testemunho. O que se propôs aqui foi verificar os efeitos, em um caso, da aproximação da experiência de excesso do trauma em sua revivescência na encenação e apresentação na arte.

Assim, temos os dois lados da experiência – travessia perigosa – da escrita: aquele que transforma, restaura, e o da imediaticidade, do excesso, que apresenta o "Real mais do que o representa", como afirma Massimo Recalcati em As três estéticas de Lacan (2005). A adoção do conceito de sublimação é feita, portanto, nessa reflexão sobre o processo criativo, devido ao fato de conter, atrelado a sua própria definição (a partir da noção de desfusão pulsional e da introdução da pulsão de morte), o seu limite.

Finalmente, se por um lado, com a poesia inédita de Celan, parece ser revelado (ou profanado?, indagaria João Barrento) um material antes silenciado; e se a localização clara e atípica dos eventos recobertos pela linguagem aproxima-nos do risco de um biografismo ingênuo, por outro é aí que percebemos o artifício da literatura do deslocamento do texto ficcional para o texto da vida. Revela-se o que há de sincero e artificial na literatura. Nada mais elucidativo do que a conhecida menção ao poeta fingidor, que finge a dor que sente. A dor é verdadeira (a dor imitada, no texto escrito ou vivido, contém em ambos uma verdade). Tal dor, verdadeira, deve ser transformada (simbolizada, representada ou apresentada) no trabalho da criação. E aí, no mesmo movimento, estão seus efeitos. Em nossos esforços de elaboração, procuramos por um lado debater o problema da representação do inenarrável, e por outro, seus efeitos, tendo em conta o operador psicanalítico da sublimação – para compreender o processo criativo em um âmbito metapsicológico e para entender que na atividade da criação se dá seu limite. O uso das palavras, feito pelo poeta, serve para proteger daquilo que advém senão delas. Compreendemos justamente aí, com Celan, que a dor dorme com as "palavras" (Celan, 1998, p. 45).

 

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Endereço para correspondência
Rua Jornalista Waldir Lau, 384 – 31710-560 – B. Itapoã – Belo Horizonte/MG
Tel: + 55 31 3441-0764
E-mail: marianacamilo@yahoo.com.br

Recebido em: 09/08/07
Versão revisada recebida em: 24/12/07
Aprovado em: 08/08/08

 

 

Mariana Camilo de Oliveira

Psicóloga (Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas/UFMG); Mestre em Estudos Literários/ Teoria da Literatura (Faculdade de Letras/UFMG, Bolsista CNPq).

 

Notas

¹ Este artigo é um desdobramento de uma pesquisa sobre a sublimação orientada pela Professora Ana Cecília Carvalho, a quem dedico este trabalho, e co-orientada pelo Professor Guilherme Massara Rocha, junto à FAFICH/UFMG. Constitui também parte da pesquisa desenvolvida em minha dissertação de Mestrado, orientada pelo Professor Georg Otte, FALE/UFMG. Registro meus agradecimentos pelo apoio.
² No artigo É possível uma crítica literária psicanalítica?, Ana Cecília Carvalho (1999) tematiza a possibilidade de tal crítica mencionando os impasses da sutilíssima distinção entre a criação literária e outras formações do inconsciente, bem como a transposição de uma escuta para uma leitura psicanalítica, que exigiria um redimensionamento da noção de interpretação.
³ Cabe uma breve ressalva diante da polêmica em torno do termo "representação". É necessário situá-lo, diferenciando-o da mimesis, sujeita a diversos equívocos, desde a tradução tratadista para imitatio. Luiz Costa Lima dedica-se ao tema na obra Vida e mimesis (1995). Auerbach utiliza-se da mimesis em sua acepção de interpretação da realidade através da "representação literária" (2004, p. 499). Parte da crítica opta, por sua vez, por "apresentação". Adotar-se-á, aqui, a noção de "representação" de maneira descritiva, sem supor qualquer relação especular com a realidade, mas como uma operação de transformação ou deslocamento, que sinaliza algo de um "real", mais do que o expõe. Sem ignorar, ainda, tendências que conduzem a pensar a literatura não como lugar de representação, mas de invenção da vida.
⁴ Também traduzido por Giro de fôlego, Mudança de respiração ou Mudança de inspiração.
⁵ Também traduzido por Grade de linguagem, Grelha de linguagem ou Grade verbal.
⁶ Os títulos mencionados podem ser encontrados nas obras completas e na edição da poesia completa: Celan (1983) e Celan (2005).
⁷ Considera-se aqui que não se pode falar em vida e obra como uma articulação dual, de oposição ou paralelismo. Não se trata de uma relação especular, mas metonímica – a matéria da vida está ligada à letra, como formulado por Ruth Silviano Brandão em A vida escrita (2006, p. 25).
⁸ Expressões utilizadas por Márcio Seligmann-Silva (2003, p. 375).
⁹ No original: "mit seinem Dasein zur Sprache geht, wirklichkeitswund und Wirklichkeit suchend" (Celan, 1983, p. 186 – grifo nosso).
¹⁰ Fragmento de um poema de Celan denominado Conversas com cascas de árvore, no qual consta: Tu, / tira a casca, anda, / tira-me, feito casca, da minha "palavra" (Celan, 1998, p. 36).
¹¹ Ver poemas como Winter [Es fällt nun, Mutter, Schee in der Ukraine], Nähe der Gräber, Schwarze Flocken, Espenbaum, Die Hand voller Stunden, So bist du denn geworden, Der Reisekamerad, Sie kämmt ihr Haar e Vor einer Kerze.
¹² Ana Cecília Carvalho inaugura a reflexão sobre os limites da sublimação e demais teses relativas ao tema em seu livro A poética do suicídio em Sylvia Plath (2003) e no texto Pulsão e simbolização: limites da escrita (2001).
¹³ Diante de uma indagação acerca do grau de lembrança e esquecimento promovido pela poesia em Paul Celan, parece-me fecundo acompanhar a formulação de Ana Cecília Carvalho, ao afirmar que ao veicular o afeto, sem recalcá-lo ou torná-lo consciente, a escrita permite que uma presença se inscreva, muito além do nível mimético, nas marcas semióticas que bordejam a pulsão (Carvalho, 2006, p. 21).