ARTIGOS LIVRES

 

"Angústia": arte, psicanálise e recepção estética

 

"Anguish": art, psychoanalisis and aesthetic reception

 

 

Maico Fernando Costa^I; Gustavo Henrique Dionisio^II

^IPsicólogo. Mestre em Psicologia e Sociedade pela Universidade Estadual Paulista (Faculdade de Ciências e Letras). Aprimoramento pelo Programa de Aprimoramento Profissional em Saúde Mental e Saúde Pública do Departamento Regional de Saúde (DRS) IX - Marília/SP. Endereço: Rua Cândido Mota, 1610, Vila Rodrigues, Assis-SP, CEP: 19807-200. E-mail: maicofernandodd@gmail.com. Tel: (18) 98125-1047
^IIPsicólogo e Psicanalista. Doutor em Psicologia Social pela Universidade de São Paulo. Professor do Departamento de Psicologia Clínica da Universidade Estadual Paulista (Faculdade de Ciências e Letras). Endereço: Avenida Dom Antônio, 2.100, Parque Universitário, Assis-SP, CEP: 19 806-900. E-mail: gustavohdionisio@gmail.com. Tel.: (18) 3324-8205

 

 

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RESUMO

Este ensaio consiste em um exercício de recepção estética, a partir do qual proporemos Angústia (A Mãe do Artista), de David Alfaro Siqueiros, como principal objeto para a nossa reflexão sobre o tema da angústia. Além disso, buscaremos ferramentas de análise na psicanálise de Freud e de Lacan, numa tentativa de construção teórica, de modo que, assim, possamos relacionar arte e psicanálise de maneira não "aplicada". É possível dizermos que não é demais acreditar que a reflexão elaborada de uma recepção estética não se encerra em determinada obra de arte ou no que dela foi vivenciado, expressado.

Palavras-chave: MURALISMO MEXICANO; RECEPÇÃO ESTÉTICA; ANGÚSTIA; PSICANÁLISE.

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ABSTRACT

This essay consists in an aesthetic reception exercise, from which we will put Anguish (The Mother of the Artist), by David Alfaro Siqueiros, as main object for our reflection on the theme of anguish. From addition, we will seek analysis tools in psychoanalysis of Freud and Lacan, an attempt to theoretical construction, so that thus we may relate art and psychoanalysis in a not "applied" way. We can say that there is not too much to believe that the reflection elaborated by an aesthetics reception does not end in a particular artwork or in that it was experienced, expressed.

Keywords: MEXICAN MURALISM; AESTHETICS RECEPTION; ANGUISH; PSYCHOANALYSIS.

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"Angústia" (A Mãe do Artista) é uma obra que data de 1950, tendo como autor David Alfaro Siqueiros, um dos mais eminentes artistas do chamado muralismo mexicano, escola de extrema relevância da pintura moderna na primeira metade do século XX (Abril Cultural, 1968). Atualmente, o quadro faz parte do acervo do Museu de Arte de São Paulo (MASP). A data de finalização dessa pintura coincide também com a premiação recebida por Siqueiros na Bienal de Veneza e com a publicação de seu livro El Muralismo de México. Siqueiros é, certamente, o grande artista de uma época, pois seu trabalho recebeu notoriedade internacional. Juntamente com Rivera e Orozco, foi, com efeito, um dos três maiores pintores do México. Cabe lembrar que Siqueiros viveu em um período bastante conturbado da vida política mexicana, isto é, esteve em meio a uma conjuntura de guerrilhas e manifestações populares pela qual seu país se via atravessado. Como se sabe, o pintor levou às últimas consequências seu idealismo e sua luta em defesa de uma sociedade mais justa e igualitária. Já em 1911, por exemplo, e embora sendo muito jovem, chegou a dormir na prisão em virtude de sua participação numa greve estudantil. No ano do golpe do general Huerta contra Madero, três anos depois, foi capitão do exército revolucionário do General Carranza. Sua implicação na política era, por assim dizer, pulsante: o ativismo político corria a tal ponto em suas veias que, por força de expressão e vontade, Siqueiros acaba aderindo ao Partido Comunista em 1923, dedicando-se por mais de quinze anos à política. Ademais, não foram poucas as vezes que o artista seria preso pelo poder estatal de seu país.

 

 

Com uma pintura de feição expressionista-realista e com um caráter decerto monumental, a adesão dos pintores a esse estilo pode estar diretamente ligada ao contexto sociopolítico da época, circunscrito evidentemente nos entremeios da "Revolução Mexicana". O Muralismo é imediatamente reconhecido em seu aspecto social-revolucionário, uma larga via de protesto contra as desigualdades e a exploração capitalista do trabalho. Trata-se de um período de efervescência cultural vivenciado não só pelo México, mas também por toda a América Latina, desde o início do século XX até aproximadamente a década de 1950 (Barbosa, 2009).

Grosso modo, o movimento muralista foi reconhecido pela utilização de grandes pinturas realizadas em murais de edifícios públicos, executadas com o intuito de que o maior número possível de pessoas pudesse ter acesso às obras, de modo a tomarem cada vez mais consciência do momento político pelo qual suas vidas atravessavam naquele momento. Como se sabe, o fogo da revolução mexicana nunca deixaria de ser aceso pelos muralistas. Objetar a arte do consumo individual, rejeitando a pintura de cavalete, era sua maior bandeira. Contra isso, erigiam o poder de uma arte monumental e de cunho heroico, militante e para os olhos de todos. Não é arriscado dizer que as biografias dos seus autores se entrelaçavam, em certa medida, com as próprias obras. Nessa perspectiva, o Muralismo mexicano via a arte como ferramenta fundamental para o ato revolucionário, visando proporcionar uma experiência estética, ela mesma revolucionária, uma vez que seria vivenciada por aqueles que com ela compartilhassem da indignação com a opressão do momento, seja a das mãos pesadas de uma ditadura, seja a da mão (que se deseja) relativamente invisível da exploração de mercado, imposta pelo sistema econômico capitalista.

 

Um exercício de recepção estética

Assim sendo, aproveitaremos o ensejo da presente reflexão para discutir outro lado da questão, tendo em vista que a experiência de recepção estética, à qual "A mãe do artista" nos conduz, pode nos encaminhar para uma discussão cara à psicanálise que procura aproximar-se da experiência com as artes. Desse modo, entendemos que a questão política delineada com o quadro dá a ver um afeto que não é sem importância para Freud nem para Lacan, a saber: a angústia, significante que, a propósito, demarca o próprio título da imagem.

Antes, porém, poderíamos definir a arte como um "dizer" que não se diz, algo que somente aos olhos de quem vê se transforma, como "expressão". Sem dúvida, a obra de arte ecoa como um fazer formativo, e, ao tentar abrir-nos para aquilo que não somos, aquilo que "não é nós", traz toda a dimensão da invenção ou criação que se nos oferece por um outro (Frayze-Pereira, 2010). E um trabalho aberto de recepção estética estaria na contramão de tudo que representa um dogmatismo, isto é, tudo aquilo que vai do aprisionamento ideológico ao moralismo conservador, pois diante da imagem nada mais resta senão um encontro salutarmente não reducionista (Dionisio, 2010). Em outras palavras, trata-se de um trabalho que se dá sob certas estruturas de sentido que não são compreendidas senão por sua mediação a partir de condições históricas. Pensemos, nesse sentido, num sentir que se produz fluindo na própria vivência com a obra. Nessa medida, a experiência aberta de recepção é declaradamente contrária a aplicações preconcebidas e a hermenêuticas fechadas; para dar vazão ao que é da singularidade sentida pelo encontro, aqui, a teoria não condiciona a obra, ou seja, é a obra quem precede a teoria, sendo que a teoria só serve à obra, e não o contrário.

Jacques Rancière define a estética como esta modalidade do pensamento que tem como objeto debruçar-se sobre as coisas da arte; mas não só: para ele, a estética é, com efeito, o reino da sensação, embora não se restrinja a ela, pois, à medida que é pensamento, a estética seria o pensamento daquilo que não pensa. A partir disso, abre-se um espaço para questionar-se se a psicanálise seria outro campo do pensar paralelo de pensar a estética, ou seja, poderíamos inclusive verificar, uma vez estabelecidos esses pressupostos, se a própria psicanálise existiria sem a estética. A "hipótese é que o pensamento freudiano do inconsciente só é possível com base nesse regime do pensamento da arte e da ideia do pensamento que lhe é imanente", escreveu Rancière em O inconsciente estético (2009, p. 13-14).

De acordo com Dionisio (2010, p. 57),

Deixando a leitura psicológica de lado, o pressuposto da estética da recepção é investigar como as sentenças agem umas com as outras de maneira a compor um "todo" e com a investigação do leitor. Articulada à imaginação, a memória se transforma em peça fundamental no trabalho de leitura.

Servindo-nos dessas categorias advindas da arte e da recepção estética, pretendemos apresentar uma discussão que visa articular tais ferramentas conceituais ao universo referencial da psicanálise, situado mais especificamente no campo de Freud e de Lacan. É curioso observar que, até o momento, e no tocante à bibliografia investigada, não foi possível encontrar qualquer tipo de fortuna crítica que se refira à Angústia (A Mãe do Artista). O objetivo deste trabalho passou a ser, portanto, uma tentativa de colaborar com a ideia de uma recepção estética sob inspiração psicanalítica. Nessa perspectiva, tentaremos problematizar questões que perpassam a noção de angústia (Angst), chegando às sensações que a referida obra pode vir a produzir no espectador comum.

 

A pintura e seus matizes: um braço de angústia

Temos aqui uma pintura onde o forte contraste de cores converge num destaque dado ao marrom, praticamente central na tela; cor forte de terra, sua presença produz um movimento de unificação da figura que esconde o rosto para evadir-se do resto  leia-se: de tudo aquilo que (supostamente) estaria atrás dela. Já as cores do fundo, ziguezagueantes, perfilam numa invasão de uma a outra, do marrom assinalado à direita da figura ao azul de seu lado esquerdo. Contudo, o que vai de um lado a outro são apenas traços, "riscos", mais precisamente, que talvez encaminhem a impressão de uma forma em sustenido (acidente, suspensão?).

Detendo-nos ainda nos matizes da pintura, abaixo dos cotovelos da mãe, observamos uma tonalidade um pouco mais clara sob o marrom que está sendo invadido pelo preto, como numa tentativa de sustentação para esse corpo debruçado, que converge na tendência de composição rumo a um todo. No canto inferior do lado direito - descendo nossos olhos -, a junta das linhas convida a perceber um certo tom áspero de branco no contorno que vai até o canto inferior esquerdo, marcando uma base que visaria trazer firmamento à personagem. Seria um apoio necessário diante do que lhe aconteceu? Teria a mãe sido privada de algo? Há no semblante da personagem - a bem da verdade, também no quadro como um todo, do centro aos contornos - a possível passagem para um cenário de angústia e dor, impressões retiradas da grandeza das pinceladas de uma imagem, que, por outro lado, não está ali.

Essa angústia retratada pela pintura de Siqueiros mostra-nos uma mulher escondendo o rosto. Mãos que encobrem os olhos: seria esta a impressão marcada pelo desespero que o acontecimento trouxe para "A Mãe do Artista", no encontro com o Real? Há confronto, certamente, aqui, e ele se refere ao abismo. A princípio, Freud (1996b[1925]) definiu a angústia como angústia de castração, a demarcação da representação de um afeto marcado pelo reavivar de experiências traumáticas primevas, impressas como símbolos mnêmicos e que serão sentidas posteriormente como sensação de desprazer. Como se sabe, a angústia de castração revela a perda do objeto, figura o desamparo primordial representado pelo encontro com este não-familiar que é a ausência (Freud, 1996c[1919]); aquilo que deveria estar lá e não está, de modo que a angústia, então, acusa a ausência do que outrora servia para satisfazer ou suprir alguma carência. "A dor é assim a reação real à perda de objeto", escreve, "enquanto a ansiedade [angústia] é a reação ao perigo que essa perda acarreta e, por um deslocamento ulterior, uma reação ao perigo da perda do próprio objeto" (Freud, 1996b[1925], p.165). A "mãe do artista" chora sem consolo. Quantas mortes serão necessárias para a elaboração das marcas que adquirimos ao longo de nossa caminhada pela vida? E o que podemos caracterizar como vida? Cobrir os olhos ante a irrupção do desconhecido condiz à tentativa de esquecer para não sofrer, mas também de restaurar o inanimado, parar para compreender. Esse sentimento sôfrego é o tempo necessário para certo recobrimento em si mesmo, um voltar-se para si.

Ora, a partir de tais digressões, não poderíamos inferir que estamos no caminho que conduz ao conceito de repetição teorizado pela psicanálise? Freudianamente falando, a repetição é aquilo que marca o retorno a uma experiência de prazer, mas, também, de desprazer. De acordo com Freud (1996a[1920]), no último caso, ela estaria mais próxima da pulsão de morte. Eis o paradoxo: experimentar uma compulsão à repetição é também levar desprazer ao eu, o que não contradiz o princípio de prazer, na medida em que seriam revividas experiências pulsionais recalcadas, ou, em palavras freudianas, "uma necessidade de restaurar um estado anterior de coisas" (Freud, 1996a[1920], p. 68).

A angústia não é sem objeto, sugere por sua vez Lacan, e, neste sentido, vai além ao dizer que "a angústia não se engana"; ela não se revelaria, como Freud antes defendeu, pela ausência do objeto, mas no encontro com a Coisa (Das Ding), algo fora do significante e do significado, campo da verdade na ausência do desejo, onde não há em que se agarrar. A angústia traz à tona a ausência da palavra, é o local por onde o signo ou a rede de significantes não consegue passar (Castilho, 2007). Seria o caso de nos perguntarmos: há outra possibilidade de compreender essa mãe que não pela via da perda do objeto? Não estaria ela lamentando a tragédia de alguém (um filho) que se foi e não pôde mais voltar? Ou será que ela faz desse acidente uma perda daquilo que é concomitantemente uma autenticidade e uma estranheza com o si-mesmo? O que faltaria, afinal, à Mulher? Falta aquilo que antes a impulsionava a buscar o objeto para ser toda, falta-lhe a falta, a cifra para o deslizamento do desejo.

Pensemos novamente no olhar que se perde coberto pela grande mão, aludindo mais uma vez à ideia de que, de fato, a angústia aí não se engana. Em suma, cabe ainda perguntar: o olhar que estaria sendo anulado neste momento seria o "objeto enquanto falta" que causa o desejo? (Viola e Vorcaro, 2011).

Há algo ali que não se inscreve, e que não cessa de não se inscrever - assim podemos definir o real para Lacan (1998[1964]). Em certa medida, o que se pode ver é apenas o caos angustiante que in-siste em não se inscrever, levando-nos a um arrebatamento incontornável, à ordem do irrepresentável, talvez. Ora, vejamos esses braços - tocantes e tocados - que a envolvem, que abraçam aquele corpo em rachaduras, trilhando o deserto do real que agora irrompe em seu ser. Trata-se de um detalhe que não é sem importância: a nosso ver, em seus braços podemos encontrar toda a força em luta contra a angústia invasiva.

O ser-para-morrer, para o humano, são as mortes que cerceiam a vida recobrindo-nos a ponto de levar-nos ao que é absolutamente singular. É assim que vivemos (temos) nossas pequenas mortes diárias, contingências vívidas embora não relacionais (Rée, 2000). Em Angústia (A Mãe do Artista), temos, nesses braços, os representantes de um empuxo ao descarrilhamento do corpo, a fenda que habita o intervalo entre desejo e gozo; são braços que procuram brechas para fugir daquilo que (tragicamente) não lhe escapou aos olhos.

O sinal que vem de encontro aos limites do que está atrás do muro da linguagem é um toque de alerta avisando que algo ali não vai bem - entre a primazia da satisfação e o nó que leva ao caminho do horizonte, encontra-se o real que emerge (Lacan, 1998[1966]). Na angústia, o objeto a, outrora causa, está nas mãos do sujeito, e o desejo, que era antes metonímia, refratou-se ao encontro da Coisa (Edler, 2002). É muito provável que a experimentação desse afeto não se dê senão pelas vias da obnubilação. A personagem da pintura de Siqueiros mostra-se à prova de um confronto da ordem do inesperado; sua solidão, sua profunda tristeza são o sentimento que nos parece mais próximo e longínquo ao mesmo tempo.

A angústia é esse corte - esse corte nítido sem o qual a presença do significante, seu funcionamento, seu sulco no real, é impensável; é esse corte a se abrir, e deixando aparecer o que vocês entenderão melhor agora: o inesperado, a visita, a notícia, aquilo que é tão bem exprimido pelo termo "pressentimento", que não deve ser simplesmente entendido como o pressentimento de algo, mas também como o pré-sentimento, o que existe antes do nascimento de um sentimento (Lacan, 2005[1962-1963], p. 88).

Vale mesmo insistir: há na imagem algo que começa antes do nascimento de um sentimento (Lacan, 2005[1962-1963]), que habita o intervalo entre desejo e gozo, uma falta de uma falta que causa o desejo? (Viola e Vorcaro, 2011) Sentimos um recolhimento na figura: um sentimento bruto, sem significação, será o corpo reagindo à dor do desamparo?

Mas que força é essa retirada do vazio, pelo qual parece não haver significação, não haver conformação? O recurso seria o de um corpo segurando outro corpo que desfalece agonisticamente... Assim, aquilo que ocorreu à personagem ("A Mãe do Artista"), ou seja, o que ela nos fala com o rosto escondido seria concomitante e paradoxalmente aquilo que traz vida às pinceladas, e que delas faz Arte.

 

Acidente?

Retomemos os traços destacados acima, mas agora sob outro ponto de vista. Poderíamos elevá-los, não sem um "sustenido" e (outro detalhe da imagem), ao estatuto de acidentes? Sejamos sinceros: é algo a que se poderia não oferecer a devida atenção, se visto a partir de uma rápida olhada por todo o quadro.

Pontuemos que o acidente não se nota até ser experimentado, não se vive até ser afetado. A Angústia de fruir ao lastro do desejo nos precipitaria a sermos objeto do gozo do Outro. Já o sabemos, a angústia não é sem objeto, como disse Lacan, e nessa medida é também "a visão [do] impossível". O sujeito está com "seus próprios olhos no chão" (Lacan, 2005[1962-1963], p. 180). Se o Outro, sem impedimentos, fulgura neste momento como verdade da personagem, não há um cognoscível que o vele, então Das Ding se revela... O sujeito caído se prostra em sua miséria (Lacan, 2005[1962-1963]).

É válido, ainda, mencionar a relação da angústia com a defesa, ou seja, o trajeto de uma antecipação que luta para resguardar o corpo da iminência da morte - ou do significante que escapa ao sujeito. Não seria, então, prudente afirmarmos ser este o tempo singular que procura dar contorno ao que é da ordem de um irrepresentável? A angústia, na medida em que seria considerada uma defesa ante a irrupção e instalação do caos, funciona como fio condutor que leva o sujeito à conservação da vida.

Do tempo para a angústia, será o tempo lógico, característico do inconsciente, e não será o mesmo que se delimita nos relógios de uma sociedade moderna, é o tempo demolido no encontro com o real.

O rastro apagado da primeira experiência de satisfação é o "instante de ver" do tempo lógico da constituição do sujeito, validado pelo "tempo para compreender", S₁ > S₂: o tempo da inscrição do traço - traço unário que identifica o sujeito a partir dos significantes (representações) do Outro, sempre outros, em relação ao primeiro rastro da existência (Fingermann, 2009, p. 65).

Em acordo com o que dissemos, quais seriam os traços "fundamentais" que sentimos ao olhar a pintura? Como podemos significar o desastre? Tenderíamos a significá-lo como acidente? Acidente e repetição parecem caminhar juntos, o sujeito está coagido a responder ao que é irrepresentável, e assim a pulsão se desloca e luta pela preservação deste Eu abalado pelo baque. Ora, o silêncio grita, poderíamos dizer, pois ele é um sinal. Mas, afinal, que tempo é este ao qual nos conduz a mulher que está na pintura de Siqueiros? Seria aqui o instante do olhar a se precipitar? Como podemos verificar com Angústia (A Mãe do Artista), ao real realmente não falta nada. É preciso, então, de tempo para compreender, pois, para a "Mãe do Artista", talvez não haja momento para concluir.

 

Considerações Finais

Ao final, percebemos que este ensaio não passa de uma tentativa de refletir psicanaliticamente a partir de uma experiência estética; não obstante, não é exatamente a isso o que toda experiência com a obra de arte nos leva a fazer, ou seja, retirar-nos da percepção ordinária e levar-nos a pensar? Nossos esforços firmaram-se em torno de oferecer abertura a um trabalho de recepção, algo talvez próximo do que seria uma "escuta sensível" fora da sessão. Aventuramo-nos, assim, a deixar-nos levar pela imagem, para que ela então nos fisgue para o seu interior, talvez deixando-nos ser por ela analisados, como sugeriu André Green (1998), isto é, posicionando-nos o mais longe possível da aplicação selvagem de uma teoria a qualquer objeto disponível.

 

Referências

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Recebido em: 08/12/2015
Aprovado em: 15/04/2016