Discussão

A partir deste ponto começo a tratar dos resultados obtidos com a observação do objeto acima descrito. De início, ponho foco na primeira parte da questão, qual seja, a verificação de que Jogos Eletrônicos, como Diablo II configuram objetos narrativos. Deste modo, parto, com base na metodologia proposta por Garcia (1986), para a análise estrutural da narrativa deste jogo.

Análise estrutural da narrativa no jogo Diablo II

Dos personagens

Figura 1

Figura 1 - Tela inicial para criação do personagem do jogador.

O primeiro aspecto a ser considerado quanto à análise dos personagens diz respeito à sua função dentro do conflito principal, a saber, funções de: protagonistas, antagonistas e personagens secundários. Todas estas funções estão presentes em Diablo II, todavia a função de "protagonista" passa por uma reconfiguração, a partir do momento em que se verifica a existência de dois níveis de personagens: Personagens Jogáveis (PJs) e Personagens Não-Jogadores (PNJs). Dentre estes, o protagonista será um PJ, fato que o redefinirá enquanto "personagem", visto que irá se mesclar ao leitor durante a realização da obra.

Protagonista

Instalado o software e definido o sistema em que será executado (single-player ou multi-player) é aberta uma tela no desktop (Figura 1). Este é o momento em que o usuário/leitor deverá escolher uma "máscara" através da qual será imerso no jogo.

São fornecidos ao usuário cinco arquétipos⁴, dentre os quais este deverá selecionar um, o qual desempenhará, simultaneamente, a função de representar virtualmente o usuário, bem como o protagonista da Trama. Estes arquétipos são: a Amazona, o Bárbaro, o Necromântico, o Paladino e a Feiticeira. Cada um destes implica em um conjunto diferente de características e habilidades que afetará as táticas e estratégias a serem usadas. Ao arquétipo escolhido, deve ser atribuído um nome⁵ - que funcionará também como login -, a partir do qual será elaborada pelo software, por procedimento randômico, a organização do cenário, onde o protagonista será inserido. Embora os cenários principais (cidades e o acampamento) sejam fixos, as regiões que os circundam são determinados de modo diferente para cada login. Esta concepção geral é associada ao login escolhido, o qual será armazenado no PC ou no servidor Battle.net, no caso de multi-player game, através de um arquivo ".sav". Este arquivo garantirá que a sessão do jogo possa ser interrompida e retomada, a qualquer momento, sem que se perca os eventos já acontecidos.

Conceber o protagonista como sendo o "personagem principal" importará, a princípio, admiti-lo antes de qualquer coisa como um "Personagem", o que conceitualmente o colocaria na ordem de um ente fictício responsável pelo desempenho do enredo e pertencente à história narrada (Aristóteles, 2000). Como parte integrante da história, ele só poderia ser considerado um "Personagem" à medida que estivesse inserido e ocupando uma função no espaço desta narrativa, indo além de um papel decorativo, de uma mera referência. Por exemplo, em Diablo II, quando Cain, na cidade de Lut Gholein, narra ao protagonista como o demônio Baal foi preso no túmulo do mago Tal Rasha; Cain é nitidamente um Personagem, estando inserido no espaço da história (diante do protagonista na cidade de Lut Gholein) e desempenhando uma função (contando a história), por outro lado Tal Rasha é apenas uma Referência, não se configurando como personagem.

O termo personagem evoca um sentido de personificação de um ser fictício, ou seja, o personagem possui um conjunto de traços que o determinam e um trajeto, ainda que psicológico, ao qual ele atende. Ao lermos uma obra (latu sensu), nós nos deparamos com uma série de personagens atuando, simulando determinadas práticas. Segundo Aristóteles (2000), estas ações realizadas pelos personagens são elementos constituintes do processo de fabulação, de narração. Estes personagens, por sua vez, seriam portadores de dois aspectos que os configurariam enquanto personagens, bem como as ações por eles praticadas: seu caráter e suas idéias. Entendendo como caráter "aquilo que nos leva a dizer que as personagens possuem tais ou quais qualidades" e por idéias "tudo o que os personagens dizem para manifestar seu pensamento" (Aristóteles, 2000:43). Através de suas ações, é possível atribuir um dado caráter aos personagens que pode flutuar, por exemplo, da insignificância até sua confusão com a própria narrativa, como ocorre no caso de Água Viva, de Clarice Lispector. Nesta obra, a onipresença da protagonista engloba a própria narrativa, visto ser a protagonista e sua essência o que se faz contar, através de um conflito entre ela e ela mesma. Obviamente, a percepção das idiossincrasias que configuram um dado personagem passará pela subjetividade do leitor que poderá atribuir livremente valores próprios. Cumpre ressaltar que não me ocupo aqui dos processos de interpretação, mas sim de uma instância técnica, estrutural na relação do usuário com o objeto lido. Sob este foco, não é possível ao leitor modificar o cerne de um personagem (suas idéias e caráter), em virtude de ser este um "ente fixo", um ser pertencente à história narrada e por ela regido. Ele somente existe enquanto vinculado àquela história. Se retirado, passa a ser outra coisa que não o personagem anteriormente constituído, pois se torna vazio dos aspectos autorais que o perpassavam, gerando o processo que Lima (1998) vai chamar de "movimento dessemiotizador", ao analisar este fenômeno na transposição dos personagens de Machado de Assis para a obra Memorial do Fim: a morte de Machado de Assis, de Haroldo Maranhão, onde registra que:

"O processo de dessemiotização pelo qual passaram essas personagens resulta numa nova condição, a condição de 'signo puro' (...)" (1998:143)

"Todo signo é um signo de: o Conselheiro Ayres é um signo da obra machadiana, mas em o 'Memorial do Fim' o signo Conselheiro enquanto integrante da realidade ficcional pós-moderna, anula o seu referente, assumindo dessa maneira a condição de signo do signo." (1998:144)

No caso do "personagem" controlado pelo jogador, contudo, temos uma representação que a priori não ocupa qualquer papel. Ocorre que ele - por si - é uma representação oca, cuja participação somente se realizará à medida que o usuário se "vestir" com ele.

Em uma narrativa produzida pela tecnologia da escrita impressa, por exemplo, temos no protagonista um ente em pleno estado de pertencimento à história e ao seu autor. Em Diablo II, entretanto, este estado não existe em relação àquele. Os PNJs pertencem plenamente à história, havendo um desempenho e uma função que lhes circunscrevem e definem, por exemplo, Greed, o mercador glutão e trapaceiro, e Akara, a líder espiritual reservada e precavida com estranhos. Ambos surgem no Ato I e participam das cenas que se desenrolam no acampamento Rogue, cada qual com um largo espectro de falas a serem articuladas, mas compreendidas em um conjunto finito pré-determinado pelo autor, assim como o desempenho dos seus respectivos papéis. Contudo, tal pertencimento ao autor não atinge o protagonista - controlado pelo usuário. Foi possível observar que o protagonista é reconfigurado nos Jogos Eletrônicos de narrativa, tratando-se, na verdade, de um conceito que não exatamente o de personagem. Foi verificado, sim, tratar-se de um efeito-função, entendendo como tal um efeito que se ocupa do desempenho da função de protagonista.

Deste modo, seria ele uma extensão do usuário, uma expressão deste que se traveste de "personagem", isto é, que se veste com os trajes de outrem ocultando sua natureza. É, assim, um efeito que se faz passar por "personagem", ocupando a função de protagonista, mas que de fato não se encontra em estado de pertencimento à narrativa, nem sob controle total do autor desta, como se dá com o conceito tradicional do que venha a ser um personagem. A verificação deste não-pertencimento fica ainda mais evidente a partir da possibilidade de ser criada uma expansão pirata, na qual pode o jogador se valer do mesmo "personagem" em um outro contexto, em uma outra história completamente desvinculada daquela em que ele surgiu, não se tratando de uma simulação, mas da transferência do mesmo "personagem" (em sua inteireza) a partir do remanejamento dos seus registros contidos no arquivo ".sav" guardado no PC.

Por esta razão, proponho o uso do termo Avatar para este efeito-função que se realiza nestes modelos de Jogos Eletrônicos, dando-lhe o mesmo tratamento de personagem, reconhecendo seu desempenho enquanto protagonista, mas estando sensível à reconfiguração por ele sofrida. O que se tem nos Jogos Eletrônicos, ocupando a função de protagonista, é um signo que representa o leitor daquilo que na tela se narra. Signo que uma vez transportado por seu detentor para uma expansão do jogo (oficial ou pirata) não irá ser dissemiotizado, pois continuará imbuído de sua significação, visto que esta apenas ao próprio leitor referencia.

Neste gênero, o elemento atualizado na tela e controlado pelo leitor não fala, não age, não existe, salvo pela ação deste. Fica portanto ainda mais patente o fato de que não se trata mais de um personagem, mas sim de uma extensão (projeção) do leitor dentro do ambiente simulado pelo software e atualizado pelo PC, pois apesar de propostos cinco arquétipos diferentes, no fundo é irrelevante - enquanto "personagem" - qual será o arquétipo escolhido, pois este por si não dará conta de configurar um ente ficcional, ele será sempre oco sem a intervenção (ou preenchimento) da vontade do jogador.

Cabe aqui, visando esclarecer ainda mais o proposto conceito de avatar, apropriarmo-nos do conceito de persona, desenvolvido por Jung (1976). Este autor, tematizando as formas de expressão do sujeito nas relações com o outro e as estratégias de mascaramento de sua natureza, afastou o conceito de personagem pelas implicações deste termo (acima expostas), privilegiando, em seu lugar, o conceito de persona que se referiria a uma construção expressiva equivalente ao sujeito que é ocultado, "um complexo funcional que passa a existir por razões de adaptação ou conveniência" (Jung, 1976:387). Não se trataria, portanto, de um ente fixo e apartado do sujeito, em relação ao qual este sujeito deve se adaptar como um ator se adapta a um personagem teatral, mas sim uma representação que, preenchida pelo sujeito, adapta este a determinada situação.

Embora eu esteja tratando de uma relação com o outro, na qual este "outro" é - em primeira instância - uma máquina e - em última, no caso do sistema multi-player - uma outra máscara, uma outra persona, um outro avatar que produz igualmente a ocultação de um outro sujeito, entendo perfeitamente aplicável a analogia proposta. Contudo, por uma medida de prudência metodológica, evitando potenciais confusões quanto à dimensão das relações psico-sociais em que são empregados o conceito de persona e as relações tecno-sociais estabelecidas através dos Jogos Eletrônicos, valho-me da nomenclatura avatar como equivalente do conceito de persona (utilizado pela psicologia analítica) ao tratar de relações de caráter tecno-sociais (jogos eletrônicos, chats, dentre outras).

A escolha da expressão Avatar (importada do campo religioso) para designar o protagonista das narrativas eletrônicas, como Diablo II, se justifica à medida que neste campo tal termo é entendido como a manifestação de uma Vontade Divina oriunda de um outro plano, como a atualização do Divino em uma dimensão que não a Sua. No caso dos jogos eletrônicos, aproprio-me dela no sentido de uma manifestação da vontade do jogador/leitor no plano do mundo virtual que lhe é proposto, visto ser este quem fala, quem age, quem está naquele espaço ocupado pelo protagonista. A partir do exposto, é possível concluir que uma diferença entre o personagem e o efeito-função do avatar está no fato de que, enquanto o personagem antecede o consumidor cultural (leitor, espectador, jogador, ouvinte, etc.), o avatar somente existirá em razão deste.

Passo agora para a breve descrição dos cinco arquétipos disponíveis para a criação do avatar e a concepção geral que deverá ser ocupada pelo jogador. Cumpre ressaltar, ainda, que estas descrições dão conta tão somente dos traços gerais do background do avatar, não sendo determinante do caráter ou das idéias que caracterizarão as ações desempenhadas por ele no desdobramento do enredo.

Todos os arquétipos dizem respeitos a heróis, ou seja, tratam de indivíduos com características superiores à de seu grupo, estando na condição de salvar este. Em nenhuma hipótese, há a figura do anti-herói, isto é, daquele que apesar de sua inferioridade ou de estar no mesmo patamar que qualquer outro acaba assumindo a condição de herói, ainda que sem competência para tal. Em Diablo, todos os heróis estão acima do "cidadão comum", sendo a seguir relacionados.

Este arquétipo descreve um tipo de heroína treinada no uso de arco e flecha, bem como de armas de arremesso (dardo, lança, etc.). As habilidades deste arquétipo incluem, ainda, o uso de magias que: encantam suas armas; diminuem a capacidade ofensiva dos inimigos; e facilitam suas estratégias de evasão. Uma Amazona seria especialista em ataques à distância, sendo secundária sua habilidade em combate corpo a corpo. Seu atributo físico mais acentuado é a agilidade.

O segundo arquétipo descreve um herói caracterizado por sua proficiência no combate corpo a corpo. Seria dotado de enorme força física, sendo superior, neste atributo, a todos os demais arquétipos. Desenvolve habilidades mágicas como urros que aterrorizariam os inimigos, pele mais resistente, fúria animal que aumentaria seu dano, dentre outros feitos. Suas habilidades, em geral, seriam voltadas para o combate, em especial os combates em curta distância.

Este arquétipo descreve um tipo de mago especializado em Necromancia (magia ligada à Morte e aos mortos). Através desta seria capaz de: reanimar cadáveres (criando mortos-vivos a seu serviço); evocar criaturas da dimensão dos mortos (espectros, etc.); lançar maldições; produzir venenos e poções; manipular energias espirituais para uso ofensivo em combate.

Este arquétipo remete à primeira versão de Diablo. Naquela história o Rei Leoric teria entrado nos labirintos do Monastério de Tristram com seus cavaleiros, sendo que todos estes que o seguiram encontraram a morte. Os Paladinos, de Diablo II, seriam formados pelos poucos cavaleiros de Leoric que por uma razão qualquer não o acompanharam ao Monastério. Seria um cavaleiro devotado à sua fé, possuindo dons de cura e auras de proteção.

É o último arquétipo e diz respeito a uma heroína cujas habilidades se concentram no uso de magia Pouco hábil no combate corpo a corpo, este arquétipo compensaria sua limitação através o uso de mágicas tanto ofensivamente, quanto defensivamente. Estas magias baseiam-se no uso dos elementos fogo, eletricidade e gelo. Sua estratégia de ação estaria sempre baseada em ataques a distância em razão de sua vulnerabilidade física.

Por todo o exposto, tem-se quanto ao protagonista que se trata de um efeito-função do próprio leitor, não estando à mercê de ser esquadrinhado pelas categorias tradicionais de tratamento dos personagens. Fato que, já aqui, corrobora a hipótese levantada no sentido de que os Jogos Eletrônicos romperiam com os modelos narrativos tradicionais, reconfigurando o papel do leitor que passa a se confundir com o próprio protagonista ao se manifestar no corpo da narrativa. Por sua vez, o protagonista vai sendo transformado em um conceito mais fluídico, menos definido, que resulta da hibridação dos aspectos planos possuídos pelo avatar somados aos "contornos" do próprio leitor, para somente então se atualizar enquanto protagonista.

Antagonistas

Dando continuidade à análise estrutural dos personagens, passo a tratar dos antagonistas. Embora seja óbvia a oposição ocupada por Diablo em relação ao protagonista, destacam-se ainda dois outros antagonistas principais e numerosos secundários, a saber:

Representam três criaturas ancestrais, cada qual sendo a personificação de um Mal Primordial. Aspectos estes representados nos títulos que acabaram recebendo: Diablo, o Lorde do Terror; Mephisto, o Lorde da Ira; e Baal, o Lorde da Destruição.

Estes não ocupam papel maior do que o de meros obstáculos ao protagonista e surgem randomicamente durante os quatro Atos da narrativa.

Os antagonistas são, portanto, configurados como personagens planos, isto é, personagens caracterizados a partir de um número mínimo de atributos, que os identifica perante o leitor, mas que não se ocupam de aprofundá-los ou mesmo de definir seus contornos. Temos assim: a tríade correspondendo a aspectos negativos encarnados em três demônios e nada mais, enquanto os antagonistas secundários surgem tão somente como agentes do Mal.

Personagens secundários

Via de regra, tais personagens têm a função de auxiliar, em maior ou menor grau, o protagonista na realização de seu trajeto. Suas funções variam de fornecedores e captadores para a compra e venda de equipamentos até a enunciação dos conflitos secundários. Eles articulam falas e, em grande parte, são os principais elementos que movem a narrativa. Cada um deles possui comentários a tecer sobre a trama, quer colaborando com dicas sobre a geografia de Santuarium, quem narrando ao herói antigas lendas e fatos que enriquecem o background da história.

Tais personagens se comunicam por um quadro que exibe o texto falado por eles, bem como por arquivos de som, os quais acrescentam aos diálogos entonações que permitem perceber o humor destes personagens. Deste modo, um comentário pode soar desdenhoso ou cômico, preocupado ou em pânico, pretensioso ou amigável. Contribuem para a compreensão destes personagens comentários de uns sobre os outros, por exemplo, um dos boatos (gossip) de Greed a respeito de Charsi informa que ela vem de uma família simples de camponeses, posteriormente ele dirá que o único problema dela é uma certa lerdeza de pensamento ("is a somewhat slow-witted"). Deste modo, as características de cada personagem vão se formando a partir da atividade ergódica desempenhada pelo leitor (Aarseth, 1997)⁶. Vê-se aqui, do ponto de vista comunicativo, que os personagens secundários não-antagonistas são a alma da narrativa, pois são suas representações que atuarão com o avatar preenchendo as lacunas do enredo e, assim, expondo os fatos. Estes atuarão ainda como narradores dos conflitos secundários multiplicando mais as vozes do foco narrativo.

Os personagens secundários são assim configurados como personagens redondos, exibindo maior complexidade do que os personagens planos, apresentando uma variedade de características físicas, psicológicas, sociais, morais que lhes dão contorno, razão pela qual recebem a denominação: redondos.

Do enredo

Vencida a questão dos personagens, que ocupa também a primeira fase do procedimento de realização do jogo com a composição do protagonista, tem início a evolução do enredo. Retomando o conceito aristotélico, será possível perceber no desenvolvimento do enredo desta narrativa a propositura da questão central com uma Exposição. Nesta é expressa a situação inicial, o fato gerador do início do drama. A partir deste ponto terá início a fase de Desenvolvimento da ação, que crescerá rumo ao Clímax (chamado por Aristóteles de Peripécia). Por fim, a narrativa chega à fase de Desfecho (Solução, desenlace). Obviamente, esta não é a única matriz de análise de narrativas passível de ser utilizada, entretanto parece ser aquela que se mantém como arcabouço estrutural mestre, apesar das tentativas de inová-la.

Labov e Waletzky (citado por Vieira e Sperb, 1998) entendem que, além destes aspectos estruturais da narrativa e a ordenação de seus elementos, seria necessário configurar a dimensão figuracional, iniciando-se a análise de uma narrativa a partir de uma Orientação que desse conta de definir o espaço, o tempo e os personagens, para então passar à Complicação através da qual se dará uma ação que promoverá alterações neste estado inicial. A narrativa, portanto, residiria no gesto de alteração de uma situação em outra por meio da Complicação, culminando em um Resultado que estabelece um novo estado. Esta representação, entretanto, não parece ultrapassar em nada o princípio aristotélico de que o enredo parte da exposição de um conflito que se complica sendo transformado por uma peripécia (clímax), chegando a uma resolução.

Tzvetan Todorov (1970) propõe uma análise que não se satisfaça simplesmente com a descrição da obra, nem com sua interpretação quer em termos psicológicos, quer em termos sociológicos ou filosóficos. Privilegia o discurso literário em detrimento da obra, ou seja, uma análise sobre o modo com funciona o argumento discursado, em desfavor dos sentidos que desta emanam. Estruturalmente, reivindica um modelo segundo o qual a narrativa se inicia com um equilíbrio que é rompido ("perturbado") desencadeando um desequilíbrio que necessitará de uma ação em sentido contrário para que se restabeleça a ordem perdida, mas de onde o segundo equilíbrio nunca será idêntico ao primeiro (Todorov, 1971). Sua proposta é nitidamente influenciada pela poética aristotélica, o que por fim apenas acentua a atualidade deste último pensamento e a viabilidade de seu uso como modelo norteador da presente análise.

Em relação à análise do enredo cumpre observar duas questões fundamentais: a natureza ficcional e a estrutura. A natureza ficcional repousa na lógica interna do enredo, na essência de um texto de ficção, cuja coerência irá amparar o contrato narrativo, ou seja, a apresentação da narrativa como uma delegação do papel de narrador a um ou mais personagens que dissimula ao mesmo tempo a passagem do autor, dado, então, como inexistente, em uma instância puramente textual (Maingueneau, 1996:39). Esta coerência interna, implica na percepção de que os fatos não são gratuitos, estando encadeados por mero acaso. Ela pressupõe uma motivação (causa) que desencadeia determinados fatos (conseqüências). No caso de Diablo II, temos uma narrativa que dá seqüência ao episódio anterior, Diablo, ocupando, portanto, uma posição de motivação, de relação causal com o que se vai ser narrado no segundo episódio. Em virtude deste aspecto seqüencial, resgatarei, brevemente, o episódio de Diablo, lançando luz sobre a motivação que funda o conflito continuado em Diablo II.

No que tange à segunda questão, caberá evidenciar as partes que a compõem, não bastando constatar a existência de um início, meio e fim. O elemento estruturador de um enredo é o conflito que serve de liame entre os fatos registrados. Será este conflito o elemento responsável pela expectativa do que se tem para narrar. Lançando mão do pensamento de Garcia temos que:

"O enredo (intriga, trama, história ou estória, urdidura, fábula) é aquela categoria da narrativa constituída pelo conjunto dos fatos que se encadeiam, dos incidentes ou episódios em que as personagens se envolvem, num determinado tempo e num determinado ambiente, motivadas por conflitos de interesse ou de paixões". (1986:242)

Assim sendo, sob a rubrica enredo, estou tratando do princípio que organiza aquilo que estará sendo narrado, ou seja, a idéia que unifica a história em seu nível mais básico, dando-lhe um sentido de conjunto. Trata-se, portanto, de uma formulação da questão que será respondida durante o curso da narrativa. Este elemento impregna todos os aspectos do que vai sendo enunciado (cenários, atmosfera, enredo), sugerindo um estado da questão que precisa ser esclarecido. No caso dos Jogos Eletrônicos, o esclarecimento advirá dos gestos de leitura praticados pelo jogador/leitor.

Em Diablo II, o conflito repousa no ressurgimento de Diablo, supostamente banido de Santuarium pelo herói do primeiro jogo, devendo ser novamente combatido sob pena da tomada de controle do mundo de Santuarium por aquele.

Breve retrospectiva de Diablo (1997)

Diablo tem início na cidade de Tristram, no mundo fantástico de Santuarium. Neste ambiente, uma ordem chamada Horadrim congregou os maiores magos com o fim de estabelecer a ordem, eliminando as forças demoníacas deste mundo. Da aliança, resultou o banimento dos antagonistas para uma outra dimensão, bem como o aprisionamento do demônio mais temido e conhecido como o Lorde do Terror, Diablo, encarcerado em uma pedra, batizada de Soulstone. Para maior segurança de todos, esta pedra foi enterrada embaixo do Monastério da pequena vila de Tristram, sendo construído um labirinto entre o Monastério e as profundezas onde fora depositada a Soulstone, visando dificultar o acesso ao item.

A Ordem de Horadric se desfez e pouco a pouco foram morrendo seus integrantes, restando apenas Deckard Cain como o último membro vivo. Este, contudo, guardou segredo sobre a Soulstone e seu destino, deixando que o passado caísse no esquecimento, pensando estar garantindo a segurança de todos.

Enviado como embaixador pela Igreja de Zakarum, o Arcebispo Lazarus chegou à vila de Tristram e, arregimentando um grupo de cidadãos e soldados, desbravou o labirinto, resgatando a Soulstone. Depois de a haver recuperado, Lazarus liberta a alma de Diablo, tornando-se seu sacerdote. Apesar de ter sua alma liberta, ainda não podia entrar na dimensão de Santuarium. Aproveitando-se da magia existente no labirinto, Diablo conseguiu transformar o seu nível mais profundo em um portal para o Inferno, levando seus servos para Santuarium. Aqueles imediatamente tomaram os labirintos, guardando a passagem, ainda insuficiente para que Diablo se manifestasse fisicamente.

Em face do ocorrido, o Rei Leoric reúne os fiéis Cavaleiros da Ordem de Westmarsh, organizando uma expedição com o intuito de retomar os labirintos, pondo fim ao inimigo. Todavia, sua tentativa é frustrada e Leoric não somente perde seus homens, como também passa a ter sua vontade controlada por Diablo, retornando só à superfície e passando a atuar como um sanguinário. Segundo os sobreviventes da cidade vão relatando ao longo do jogo, o drama que vivem desde então. Informam que um grande número de heróis começou a surgir na vila para investigar os rumores sobre o que ali se passava, mas nenhum foi bem sucedido.

Durante o transcurso do jogo, é relatado ao herói/avatar que o filho de Leoric foi levado por Lazarus para os subterrâneos do monastério. Cain finalmente percebe que aquele será sacrificado para tornar possível a encarnação de Diablo. Diante disto, informa o fato ao herói/avatar, pedindo a este que efetue o resgate. Por fim, o herói entra e avança pelos labirintos, combatendo pessoalmente Diablo, derrotando este. É então executada o filme em animação que encerra a primeira história. Quando Diablo cai no chão, o herói retira a Soulstone de sua testa. O corpo demoníaco vai sofrendo transformações e reassume a aparência do Príncipe, verifica-se que o ritual já havia sido realizado. Apesar de haver chegado ao final e derrotado o Diablo, o herói fracassa em tentar evitar o sacrifício. Diante desta constatação, o herói volta seus olhos para a Soulstone e a alma de Diablo, que voltara para a pedra, assume o controle sobre o herói, fazendo com que este crave a pedra em sua própria testa. O herói fracassa mais uma vez, tornando-se o hospedeiro da alma de Diablo, contudo ele, ainda, consegue lutar contra Diablo, mantendo este aprisionado dentro de si.

Coberto por um manto escuro de viagem, para ocultar a pedra, o herói passa a vagar solitariamente, evitando o contato com outras pessoas, passando a ser conhecido como The Wanderer. Assim, conclui-se o conflito e, por conseguinte, o enredo do primeiro jogo.

Diablo II

A partir do desfecho de Diablo (1997) irá se estabelecer o conflito de Diablo II, que se desenvolverá ao longo das quatro partes do enredo: exposição, complicação, clímax e desfecho. Na exposição, será feita a apresentação do conflito, situando o jogador diante da história que lhe será narrada. Com a complicação, temos o desenvolvimento do conflito e a revelação dos conflitos secundários. Ao atingir o clímax, estabelece-se o momento de maior tensão da narrativa, chegando o conflito ao seu ponto máximo, seu desafio maior. Por fim, tem-se o desfecho no qual é apresentada a solução, bem sucedida ou não, do conflito.

Exposição

A apresentação do conflito se dá antes mesmo da inserção do avatar na trama. Uma vez criado o avatar e carregado o cenário (a partir do login), é exibido o primeiro dos filmes em animação do jogo, no qual será exposto o fato inicial do enredo. Uma silhueta vestindo um longo manto cinza e coberta por um capuz avança por um corredor gradeado, chegando até a porta de uma cela. No centro desta, há um homem velho e de aparência angustiada deitado encolhido no chão. Ele se assusta com o estranho e se arrasta até sua cama, babando e em pânico afirmando não ter sido sua culpa. Tem início o diálogo, entre o visitante e o louco Marius. Este reconhece no visitante a figura do Arcanjo Tyriel e passa a lhe a narrar os fatos que presenciara e que o levaram a ser dado por louco. Esta parte é apresentada através da exibição de uma animação digital de alta definição e características bem próximas à experiência cinematográfica.

Assim, tem início a primeira fase da narrativa com a colocação do principal conflito. Neste momento, inexiste qualquer participação do leitor que o difira do espectador de cinema ou do tele-espectador. Ele simplesmente assiste à cena de animação ena em animaç assiste a do espectador de cinema ou do tele-espectador. um corredor cheio de grades, chegando atcomputadorizada diante do PC.

O conflito é descrito a partir de uma noite em uma taberna de Santuarium, quando entra no local, um homem portando uma espada. É The Wanderer. Ele crava sua espada sobre uma mesa e se senta, sendo pouco notado. Apenas Marius - que é o narrador destas cenas de animação, sendo a primeira voz a ser produzida sobre a história - percebe os estranhos tremores que acometem na mão daquele homem e a vibração de sua ornamentada espada. Será ele, ainda que sem ter consciência do fato, testemunhará o momento em que Diablo definitivamente toma o controle sobre The Wanderer. Marius percebe apenas que o forasteiro sofreu uma breve transformação, enquanto a chacina e o incêndio do local aconteciam ao seu redor. A taberna é tomada por numerosos demônios que eliminam todas as pessoas ali presentes, salvo Marius e The Wanderer. Após a destruição, este último sai do local, que está em chamas. O narrador expressa sua incompreensão com os fatos que testemunhara e, apesar do extremo frio e da neve, sente-se compelido a seguir o demônio, sem desconfiar de nada.

Eis, portanto, a enunciação do conflito: Diablo sobrepujou a vontade do primeiro herói, assumindo o controle de seu corpo, e não só libertou sua alma como também está manifestado e a destruição do mundo de Santuarium é iniciado. O conflito é assim apresentado ao leitor e ao redor do avatar deste se organizará a narrativa.

Complicação

Encerrada a animação que introduz o Ato I, tem início a complicação do conflito. O marco inicial do desenvolvimento se dá quando surge, de pé no meio de um acampamento, o avatar do jogador, o qual passa a ocupar a função de protagonista, de herói da narrativa. Abre-se, prontamente, uma tela de Ajuda apresentando várias funções da interface, familiarizando o jogador com os comandos e com as funções de execução das ações mais importantes. Esta tela poderá ser ativada deslocando-se até ela o ponteiro do mouse que, durante a execução do jogo, assume a forma de uma manopla.

O herói está em um acampamento. Alguns PNJs andam por ele, galinhas ciscam e se assustam quando o herói delas se aproxima (parte da programação de I.A.). Logo, um dos PNJs - vestido com uma camisa azul - aproxima-se. Ele traz acima de sua representação gráfica um balão amarelo contendo no centro um ponto de informação (Figura 2). Este é o modo como o software comunica ao leitor que aquele personagem possui algo importante a ser dito. Passando o ponteiro do mouse sobre a representação do PNJ, é possível identificar seu nome. Este que se aproxima se chama Warriv.

Clicando sobre o PNJ, o herói se aproxima e, no centro superior da tela, surge um quadro por onde rola o texto escrito correspondente à mensagem emitida pela voz Warriv (Figura 3).

Figura 2

Figura 2 - Warriv se dirige ao herói.

Warriv saúda o herói de maneira um pouco diferente conforme o arquétipo escolhido, mantendo igual a maior parte da mensagem (Tabela 1) (Blizzard Entertainement, 2000). Registro este mesmo momento, em caráter exemplificativo, em relação a dois dos cinco arquétipos, no caso, foram usados o Paladino e o Necromântico, os quais foram, respectivamente, nomeados de Sir Devas e Lord Hades. A seguir, registro a mensagem introdutória de Warriv que dá impulso ao desenvolvimento da narrativa em relação ao protagonista, apresentando as complicações que perpassam o enredo, ou seja, os fatos correlatos de cuja unidade emerge a história.

Figura 3

Figura 3 - Quadro de Diálogo.

Realizando o mesmo procedimento de interação (utilizado com Warriv) em relação a Akara (clicando sobre a imagem), ela se manifestará (Blizzard Entertainement, 2000):

"I am Akara, High Priestess of the Sisterhood of the Sightless Eye, I welcome you, traveler, to our camp, but I'm afraid i can offer you but poor chelter within these rickety walls.

You see, our ancient Sisterhood has fallen under a strange curse. The mighty Citadel from which we have guarded the gates to the East for generations, has been corrupted by the evil Demoness, Andariel.

I still can't believe it... but she burned many of our sister Rogues against us and drove us from our ancestral home. Now the last defenders of the Sisterhood are either dead or scattered throughout the wilderness.

I implore you, strange. Please help us. Find a way to lift this terrible curse and we will pledge our loyalty to you for all time.

There is a place of great evil in the wilderness. Kashya's Rogue scouts have informed me that a cava nearby is filled with shadowy creatures and horrors from beyond the grave.

I fear that these creatures are massing for an attack against our encampment. If you are sincere about helping us, find the dark labyrinth and destroy foul beasts.

I should add that many Rogue scouts have did in that horrible place. We cannot afford to lose any more. If you choose to enter that Den of Evil, you must do so alone."

Uma vez encerrada a fala de Akara, um ícone resumindo a missão proposta aparece no canto inferior esquerdo da tela e voltará a aparecer sempre que outro personagem ou situação venha propor uma nova missão ou uma jornada. As jornadas são missões que colaboram com o desdobramento do conflito principal, propondo sub-tramas. São estes elementos que darão ao protagonista um trajeto diferente de jogo para jogo, a partir das escolhas tomadas pelos jogadores/leitores, suas estratégias e modo como exercerão o desempenho de sua "leitura".

Como já é possível notar, há uma predeterminação do enredo, isto é, o procedimento de Akara ao solicitar o auxílio do herói refere-se a um fato já posto, do qual o leitor tão somente toma ciência. Não haveria como o leitor alterar o fato de Citadel ter sido tomada por Andariel. Esta observação deverá estar clara durante todo o transcurso desta análise.