ARTE, CREATIVIDAD Y RECREACIÓN

 

Representación y mimesis

 

Representation and mimesis

 

 

Horacio González^I ; Irene Marquina^II

^IInstituto de Investigaciones Psicológicas. Universidad Veracruzana
^IIDirección General de Investigaciones. Universidad Veracruzana

 

 

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RESUMEN

Este trabajo analiza las relaciones entre los conceptos de representación y de mimesis. Este último constituye una de las raíces históricas del primero. Esas relaciones son discutidas en los ámbitos de la pintura, la literatura, la plástica espacial y la cultura. El escrito revela cómo el concepto de mimesis yace detrás de la tesis del "lenguaje del arte", insta a analizar posturas contrarias e invita a cuestionar discursos que suponen un paralelismo entre representación cognoscitiva, arte y realidad.

Palabras clave: Representación, Cognición, Mimesis, Arte, Cultura.

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ABSTRACT

This work analyzes the relationships between the concepts of representation and mimesis. The latter is one of the historical roots of the first one. These relationships are discussed in the fields of painting, literature, spatial aesthetic and culture. This article reveals how the concept of mimesis is behind the thesis of the "language of art", urges to analyze the contrary positions and invites to question discourses that suppose a parallelism among cognitive representation, art and reality.

Keywords: Representation, Cognition, Mimesis, Art, Culture.

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Introducción

Las raíces históricas del concepto psico-sociológico de representación son anteriores a la propuesta de Durkheim (1898), de un proceso y de una unidad de análisis social con ese explícito título. Para entonces Schopenhauer (2002) ya había abordado el tema. Aun así, la efervescencia de su uso y de su mención, dentro de ese mismo análisis, data de la década de los sesenta, del siglo ahora pasado (Abric, 2001; Moscovici, 1981).

De acuerdo con Van Oort (2003), a pesar de que el concepto de representación yace en el centro del debate acerca de la capacidad de las perspectivas cognoscitivistas (término por él utilizado), para instaurarse como método de investigación dentro de las humanidades, esas perspectivas no han planteado el problema del origen histórico del concepto, y tampoco han planteado el problema del papel desempeñado por la representación en la construcción o desarrollo de la cultura y del arte (Van Oort, 2003, pp. 237-239).

La literatura producida a partir de los años sesenta, acerca del proceso y del concepto de representación, es relativamente abundante. Sin embargo, como lo señala Van Oort, la discusión acerca de los orígenes históricos del concepto y por lo tanto, la discusión acerca del curso o cursos seguidos por sus raíces históricas, es escasa y cuando ha aparecido, excepto en trabajos excepcionales, como el de Lefebvre (1983), ha sido relativamente esquemática, como lo muestra el trabajo de Anderson (1995).

El concepto de mimesis es una de las raíces históricas de ese concepto (Mathijs y Mosselmans, 2000). Ambos conceptos han estado enlazados al concepto de semejanza y por la vía del concepto de mimesis, el concepto de representación se enlaza al problema de la expresión y de la experiencia artística, y al problema de la cultura.

Ahora, la noción de mimesis surge por aquí o por allá, de manera aislada y esporádica, en el análisis social (Granados, 2005; Mathijs y Mosselmans, 2000; Mortensen, 2005).

Aquí no revisamos exhaustivamente la literatura dedicada al concepto de representación. Tampoco revisamos exhaustivamente la literatura que rastrea el curso histórico de ese concepto, hasta el concepto de mimesis. Sólo esbozamos la problemática general implicada por este último. En el mismo sentido, aquí únicamente delineamos el problema planteado al análisis del arte, por el concepto de representación mimética y por el enlace que él establece entre el discurso literario, la pintura y, en el caso de Greimas (1976), la plástica espacial.

El análisis de la problemática de la representación y de sus límites ha alcanzado cierta madurez en el campo de la crítica literaria. Gergen ha destacado ya la importancia que ese análisis puede tener respecto de la teorización psico-sociológica (Gergen, 1996, pp. 58-64).

La riqueza y complejidad de la literatura publicada acerca del concepto de representación dentro de ese campo y dentro del campo de la teoría del arte ameritan una extensión y profundidad que aquí no podemos ofrecer. Trabajos explícitamente dedicados a la relación entre mimesis, representación y arte, como los de Adorno, Benjamín, Gombrich, Heiddeger y otros muchos más, merecen cada uno, un respectivo tratamiento que no puede ser ofrecido en este escrito (Huhn, 2003).

Mimesis y Representación.

Detrás de la idea, actualmente asumida como "lugar común", que enlaza sin mayor cuestionamiento al lenguaje y al mundo, yace la idea de que el primero representa al segundo. Ambas ideas han estado presentes en las discusiones acerca de las relaciones entre discurso científico y realidad, y en las discusiones acerca de las relaciones entre expresión artística y realidad. A mediados del siglo ahora pasado, Goodman argumentaba que las obras de arte debían ser consideradas como significantes que, desde sistemas o estructuras de signos, hacen referencia a entidades ubicadas dentro del mundo. El significado de esas "expresiones" que pueden ser formuladas dentro del "lenguaje del arte", diría Goodman, está en el mundo y en los objetos que lo pueblan (Goodman, 1976; McIver Lopes, 2000, pp. 227-228; Robinson, 2000, pp. 213-214). Ese significado es estrictamente referencial, en el sentido fregeano de este último término. En tanto que significado de una palabra, la referencia es, para Frege (1978), el apuntar o "referir" a objetos existentes en el mundo.

Por la vía del enlace lenguaje-mundo, las raíces históricas del concepto de la representación alcanzan la noción de mimesis. En la Grecia antigua esa noción era entendida como una semejanza representacional. Ella designaba la representación teatral intencionalmente ejecutada por los mimos (actores). A partir de Platón y sobre todo de Aristóteles, esa noción adquirió un carácter central en la reflexión filosófica, y no sólo como uno de los conceptos básicos de la filosofía de la estética casi a todo lo largo de su historia, sino como una idea subyacente –oculta pero central– al concepto de representación, sostenido en la filosofía social contemporánea. Foucault (1968), por ejemplo, dedica dos capítulos distintos de su libro Las Palabras y las Cosas, al problema de la representación: el tercero (pp. 53-82) y el séptimo (pp. 213-244). El primero analiza el concepto de representación (literaria y pictórica) como una forma de semejanza o como una forma de representación mimética. El segundo incursiona en el análisis de la presencia del concepto de representación en distintas ciencias sociales del siglo XIX, en particular en la historia y en la economía.

En Platón, el mundo está poblado de objetos que representan ideas o esencias inmutables. Esa representación es "presencia" o "participación". Esto es, las esencias inmutables están "presentes" o "participan" miméticamente en los objetos que pueblan el mundo, pero esta "presencia" o "participación" es incompleta e imperfecta. Nuestro conocimiento del mundo, en tanto que representación mimética, es incompleto e imperfecto, porque el mundo es una representación mimética incompleta e imperfecta de la idea inmutable que en él está "presente" o que en él "participa".

La imperfección e incompletud de la representación mimética, otorga una connotación negativa al conocimiento. Así entendido, el conocimiento es tan sólo una versión imperfecta, tanto de las ideas inmutables, como de los objetos en los cuales ellas "participan" o están "presentes" (Platón, 1988, Libro XX, p. 472).

Las re-presentaciones, esto es, las presentaciones que repiten la realidad, ofrecidas por los espejos o actualmente la fotografía, el video o el cine, parecen contradecir la tesis de la imperfecta relación entre representación mimética e idea inmutable. Esas re-presentaciones parecen repetir "uno-a-uno" la realidad, sea ésta la que sea. Es más, si esta última es reconocible en lo que esas re-presentaciones nos ofrecen, lo es porque éstas poseen una capacidad de mimesis y sobre todo, porque la realidad –y su esencia inmutable– es justamente lo que las re-presentaciones nos ofrecen (Cook, 1986; Status, 1993).

Sin embargo, para Platón los espejos meramente producen una apariencia de la realidad, y los artesanos y los artistas también producen apariencias. Sus obras no plasman esencias, ellas son inferiores a los originales encontrados en el mundo y peor aún, esos originales son, a su vez, meras copias de ideas esenciales e inmutables. Por tanto, el conocimiento y el arte son representaciones de representaciones, siempre limitadas a ser mimesis de mimesis (Platón, 1988, Libro XX, p. 472).

Platón nos ofrece dos universos representacionales (Konstan, 2004), el de la mimesis ligada a las ideas inmutables: la mimesis icástica, y el de la mimesis fantástica que crea copias ilusorias del mundo. Nuestra representación del mundo, lograda a través de los sentidos, es una mimesis del orden de las ideas eternas y así, es una mimesis icástica. Esta última da orden al mundo, porque el "artesano universal" –el demiurgo– ha arreglado el mundo siguiendo el orden de las ideas esenciales e inmutables.

Para Aristóteles, todo arte es representación mimética completa y fuerte del mundo. A toda forma artística subyace un proceso intelectual-cognoscitivo. El conocimiento subyace a toda forma artística. El arte no solamente representa los rasgos exteriores del mundo, esto es, los rasgos que son accesibles a través de los sentidos, sino también representa esos rasgos que están implicados en el "carácter", "pasiones" o acciones de los objetos que pueblan el mundo. Al cabo de cuentas, en Aristóteles el arte es un actuar que se ajusta o que corresponde uno-a-uno al mundo, y no meramente una representación falsificadora y pobre, porque el conocimiento –esto es, la inferencia, la cognición–, es la esencia misma de ese actuar y porque el conocimiento subyace al arte.

La representación mimética, en Aristóteles, es un acto y proceso estrictamente de conocimiento, esto es, un acto cognoscitivo. Así, la noción de mimesis está relacionada con la noción de catarsis, entendida como una "clarificación intelectual". En el placer de la producción y/o de la experiencia artística, tarde o temprano aparecerá esa catarsis en la que la emoción y el intelecto se integran (Golden, 1992, p.1).

Para Aristóteles, la tragedia produce placer porque es representación completa de los hechos que producen miedo o compasión. Aunque el objeto representado en la tragedia pueda ser desagradable, el placer de contemplar la representación provoca el placer de la catarsis al superar el desagrado, ya que la situación no es real. Este placer estético es posible porque, según Aristóteles, el conocimiento se sitúa debajo de la naturaleza misma de la experiencia estética (Golden, 1997, pp. 1-9). La teoría horaciana acerca de la poesía como un arte no se aleja mucho de una tesis mimética general (Horacio, 1970).

Representación, Literatura y Pintura.

La idea de un enlace representacional entre el lenguaje y la imagen se hallan por debajo de algunas de las propuestas de enlace entre literatura y pintura, y de algunas de las propuestas de enlace entre la realidad y ambas. De entre esas ideas, una de las más discutidas es ésa que supone que el arte es lenguaje. Detrás de esta idea yace la suposición de que la pintura y la realidad misma, son leídas como se lee el lenguaje escrito (Bisanz, 2002, pp. 708-715; Claudel, 1941; Goodman, 1976; Grigorjeva, 2003; McIver Lopes, 2000; Robinson, 2000).

Entre los pocos cuestionamientos que han surgido en contra de las ideas arriba esbozadas, el de Lyotard es de los más explícitos. En contra de la afirmación de Paul Claudel (1868-1955), de que "...el ojo escucha" (Claudel, 1941, pp. 50-51), Lyotard hace la siguiente crítica:

...(eso) significa que lo visible es legible, audible, inteligible (Lyotard, 1994, p.9).

Lyotard se lanza en contra de esa idea de acuerdo con la cual el mundo es un discurso dentro del cual los objetos que lo pueblan se enlazan como se enlazan las palabras de cualquier lenguaje:

Este libro protesta: que lo dado no es un texto, que hay en él un espesor, o más bien una diferencia constitutiva que no está ahí para ser leída, sino para ser vista; que esta diferencia y la movilidad inmóvil que la revela es eso que no cesa de olvidarse en el significar (Lyotard, 1994, p. 9).

Por la misma vía, Lyotard cuestiona esa idea según la cual la pintura representa miméticamente la realidad. Esa idea asume que aunque esas representaciones necesariamente falsifican la realidad representada, la falsificación no constituye un problema, porque la pintura es un "discurso", cuyas "palabras" y "expresiones" guardan una correspondencia con las "palabras" y "expresiones" que integran el mundo, entendido como un "discurso"; porque así, los elementos representados en la pintura se corresponden con las cosas que pueblan el mundo; y porque la pintura posee un orden interno que corresponde al orden o arreglo que las cosas guardan dentro del mundo.

Detrás de esa idea yacen cuatro tesis, todas muy atrevidas. Primero: la conciencia humana y sus productos, representan miméticamente la realidad. Segundo: tanto la realidad como la conciencia, la acción y los productos humanos, sin distinción, se articulan como lenguajes. Tercero, la realidad y los productos humanos –conciencia, significados, actos, signos, símbolos, lenguajes, etc.– se corresponden tan estrechamente que son isomórficos. Y cuarto, ese isomorfismo no está relacionado sólo con la naturaleza de las cosas, sino con la naturaleza del orden que ellas guardan entre sí.

De estas cuatro tesis, la tercera es particularmente atrevida, ella asume la existencia de una correspondencia tan fuerte entre la realidad y los productos humanos, que ambos tienden a ser semejantes o definitivamente son iguales. Esta tesis vino a ser rota por el principio saussuriano de la arbitrariedad del signo:

El lazo que une el significante al significado es arbitrario, o también, ya que por signo entendemos la totalidad resultante de la asociación de un significante a un significado, podemos decir más sencillamente: el signo lingüístico es arbitrario (de Saussure, 1988, p. 104).

Pero esa tercera tesis ha logrado evadir el impacto de este Primer Principio de la gramática de Saussure –o lo ha desconocido–, y la muy actual semántica composicional o componencial (Hoffman y Honeck, 1980; Nida, 1975), –la cual sostiene, simultánea pero sincréticamente, tesis muy similares a ese principio– asume que el significado de un discurso es el resultado del significado de sus elementos y del orden que ellos guardan dentro de él:

Es ampliamente sostenido que los lenguajes naturales poseen una semántica composicional. Esto puede ser desempacado como la idea de que cualquier teoría viable del significado del lenguaje natural debe respetar el siguiente principio:

Principio de Composicionalidad (PC).

El significado de una expresión sintácticamente compleja es típicamente determinado, de manera exhaustiva, por los significados de sus constituyentes, junto con su modo de combinación (Robbins, 2001, p.328).

La semántica composicional asume que el lenguaje re-produce la realidad sobre la base de una estrecha correspondencia primero, entre las piezas de ese mosaico que es el texto y los elementos de la realidad, y segundo, entre el orden o composición del texto y el orden o composición de la realidad. Sobre la base de estas correspondencias, la semántica composicional va a terminar por asumir que el significado del lenguaje es aportado por la correspondencia entre el orden del discurso y el orden de la realidad. Si esta correspondencia ocurre, el significado del discurso puede justamente ser reducido a la verdad de tal correspondencia. Si esta última no ocurre, esa correspondencia es falsa y también lo es el significado del discurso. Así, la semántica composicional termina por suponer que el significado de un discurso es definido por los valores de verdad o falsedad de sus proposiciones, muy a la manera de las teorías lógicas del significado.

Steiner se opone a la anterior suposición. Para él, la mayor parte de las distintas teorías semánticas actualmente disponibles han supuesto, con mayor o menor fuerza, esa misma tesis acerca del significado del lenguaje: El significado del lenguaje es el valor de verdad o falsedad que resulta de la correspondencia o ausencia de correspondencia, entre lo dicho y lo existente en la realidad (Steiner, 2001, pp. 127, 149, 151).

Steiner, al igual que otros autores, nos deja pensar que es posible que la naturaleza de la relación entre el ser humano, el lenguaje y la realidad, no repose en la representación mimética, sino en una interpretación social, cultural e históricamente condicionada (Auerbach, 1950, pp. 37, 39, 45, 522-525).

La representación mimética requiere que el producto representacional capture los más importantes atributos de la realidad, cuando esta última es dinámica. Aun cuando el mundo "accesado" por los sentidos fuese estático, fenomenológicamente él no lo sería para el observador. En tanto que fenómeno experimentado por el observador, el mundo cambia con sus cambios de posición o de perspectiva. Así, el mundo fenomenológico es fundamentalmente dinámico.

La representación del mundo forma parte del torrente de experiencias fenoménicas. Las imágenes pictóricas (pinturas, fotografías) se desprenden de ese mismo torrente, pero no para guardar una relación uno-a-uno respecto del mundo, sino para sobreponerse a él y para imponerse como objetos de una experiencia que les es propia y diferente de la experiencia de ese mundo que pudieran representar. En este sentido, las representaciones pictóricas significan por ellas mismas y simultáneamente re-significan el mundo, la pintura de Turner es un ejemplo de esto (Bewell, 1997; Ross, 2000).

La idea de una correspondencia isomórfica entre representaciones artísticas y realidad ha sido el resultado la dinámica impuesta por los acotamientos culturales. Pero ese isomorfismo, en tanto que hecho histórico, no se sostiene. La representación re-significa dentro de límites impuestos por perspectivas culturalmente acotadas.

Para Barkan, el enlace entre la realidad y las representaciones ofrecidas por la pintura o por la literatura es un enlace "fuertemente contingente", moldeado por dinámicas psico-ideológicas (Barkan, 1995, p. 2). Desde la perspectiva apuntada por Barkan, podemos pensar que los cambios ocurridos en la estructuración formal de la pintura, tales como los cambios ligados a la introducción de la perspectiva lineal dentro de la pintura y el diseño arquitectónico, estuvieron ligados al surgimiento de distintos cambios operados en los acotamientos culturales que caracterizaron al Renacimiento. Brunelleschi, Piero Della Francesca y Leonis Baptista Alberti están históricamente ligados al descubrimiento y sistematización de la perspectiva lineal y al uso de la cámara obscura en la representación gráfica del espacio, a mediados del siglo XV (Elkins, 1987; Tsuji, 1990). Pero se trata no sólo del descubrimiento del juego entre cercanía y lejanía visual, sino del descubrimiento socio-cultural de la posibilidad de que el autor (pintor o escritor), pudiera construir y jugar con un significado e interpretación de alejamiento, entre él y el espectador o lector (Adams, 2005; Zumthor, P. 1994).

Representación y plástica espacial.

La tesis suassuriana de que el significado de las diferentes partes del discurso resulta de su contra-posición respecto de lo que esas mismas partes no son, es una tesis que ha sido extrapolada a la idea de la correspondencia entre el lenguaje y el mundo (de Saussure, 1988, pp. 152-153).

Así, para Greimas (1976, pp. 129-157), hay en el mundo físico un "discurso" que surge de la oposición de sus "unidades concretas":

(...) uno notará que un lugar (lieu) cualquiera, no puede ser aprehendido sino fijándolo en relación con otro lugar; que él no se define sino a través de lo que él no es. Esta primera distinción puede ser indefinida y aparecer como:

aquí vs. allá,

y puede tomar contornos precisos tales como:

englobado vs. englobante,

poco importa, la apropiación de una topía sólo es posible a través de la postulación de una heterotopía. Sólo a partir de este momento es posible que un discurso sobre el espacio pueda ser instituido. Ya que el espacio así instaurado es un significante, él está ahí para ser tomado en cuenta y para significar otra cosa que el espacio, es decir, el hombre que es el significado de todos los lenguajes (Greimas, 1976, p. 130).

El hombre puede intervenir sobre el mundo físico, de forma que este último pueda ser diseñado por aquél, como se lee cualquier texto. Ese mundo está formado por un "espacio continuo" y un "espacio discontinuo". El primero es un espacio virgen respecto de la acción humana. El segundo es resultado de esta última. En la oposición entre uno y otro, el segundo se sobrepone al primero, lo conforma y así, lo convierte en "espacio discontinuo". Este último se organiza y se "articula" como discurso (Greimas, 1976, p. 129).

El "espacio continuo" o espacio virgen, puede ser entendido como dos cosas: como un lenguaje universal e ideal a partir del cual se formulan distintos discursos particulares, y como un cuaderno sobre el cual se escriben esos discursos. El "espacio discontinuo" está formado por construcciones físicas –significantes–, cada una dotada de un significado que le es específico (Greimas, 1976, p. 133). En este sentido, esas construcciones son entidades representacionales. Aunque esas construcciones "empobrecen" el espacio virgen, ese "empobrecimiento" es compensado por lo que ellas "significan" o por lo que ellas representan, lo cual termina por hacer del espacio virgen, un espacio tan significante como el "espacio discontinuo" (Greimas, 1976, p. 129).

Así, el "espacio discontinuo" –el espacio construido– es convertido en un lenguaje espacial, que permite ofrecer representaciones del mundo que son, a su vez y por su naturaleza misma, distintas del mundo del "espacio continuo". Lo que articula al discurso elaborado a partir de ese lenguaje, es la "focalización". Esta última separa al espacio en términos del espacio del aquí y del espacio del allá (Greimas, 1976, p. 131).

El "espacio discontinuo" o espacio construido, es el "espacio significante". él integra y formula distintos significados; distintas representaciones. La lectura de las formulaciones hechas a partir de ese "espacio significante", es la lectura que se puede hacer de una sociedad. Esta lectura aporta la "cultura significada"; la cultura representada (Greimas, 1976, p. 133).

Hay detrás de todo esto una tesis de representación mimética. El "espacio significante" (el espacio construido) es "coextensivo" respecto del mundo natural (el "espacio continuo"; el espacio virgen) y ese "espacio significante" también es "coextensivo" "respecto del mundo del sentido común". Es a través del "espacio significante" que podemos leer una infinidad de significados, los cuales se presentan como objetos que están en el mundo, pero que "le son externos". La delimitación de una zona de significantes, dentro del vasto "espacio significante", sólo es posible si paralelamente se postula, para esa zona, un significado específico. El "espacio significante" sirve para categorizar el mundo y para construir esos objetos que aparecen bajo la forma de lexemas tales como "bosque", "pradera", "camino", "casa", "techo", etc., y él puede también erigirse en un lenguaje espacial por derecho propio, que permite hablar espacialmente de cosas que aparentemente no están relacionadas con la espacialidad (Greimas, 1976, p. 133). Aun así, el bosque y el paisaje no implican respectivamente los mismos estados y procesos psíquicos.

 

Conclusión

Nuestros encuentros con la pintura y con el discurso son significativamente distintos. Lo que está implicado en un encuentro con la pintura, no es un discurso; no es un texto. La pintura no está ahí para ser leída como quien lee un texto, ella está ahí para ser mirada; para ser vista; para ser re-significada de una manera que, representacionalmente, no guarda gran correspondencia con ella:

Un texto no es profundo sensiblemente, Ud., no se mueve delante, detrás, para que los acuerdos sean llenados, si Ud. lo hace es por metáfora (Lyotard, 1974, p. 9).

Uno no lee, uno no escucha un cuadro. Mientras que frente a un discurso, mientras que frente a un texto, uno reconoce las unidades lingüísticas, frente a una representación pictórica uno busca los acontecimientos plásticos, "libidinales" dice Lyotard (1974, p. 10).

La idea de que la lectura es nuestra vía de acceso al mundo, implica no sólo que hay alguien más (Dios o el hombre), en algún lado, que lo ha expresado o lo ha escrito con alguna intención y ?sobre todo? desde una perspectiva dada, como lo apuntan respectivamente Lyotard (1974) y Foucault (1968), sino que los objetos que pueblan el mundo son los significantes de nuestros significados –o más precisamente de nuestras representaciones– del mundo. De acuerdo con tal perspectiva, un árbol sería el significante de nuestro significado o de nuestra representación de árbol, de la misma forma que la palabra "árbol" es el significante de lo que sería nuestro significado de ese objeto de la naturaleza. Tal vez el significado y su significante no serían isomórficos (tal vez sí), pero su relación no cumpliría el requisito de arbitrariedad exigido por Saussure.

De cualquier manera, el mundo y nuestra representación de él correrían el riesgo de ser isomórficos el uno respecto de la otra. Con Lyotard debemos cuestionar ese concepto de representación de acuerdo con el cual nuestra relación con el mundo se circunscribe a repetir miméticamente lo hallado en el mundo.

Detrás de la idea de una relación mimética entre palabra e imagen; detrás de la idea de una relación mimética entre discurso poético y "expresiones visuales de la realidad"; o detrás de la metáfora de la "imagen que habla" (the speaking picture, Barkan 1995), yace toda una historia de relaciones socio culturalmente sostenidas entre imágenes y formulaciones verbales. Así, para ese analista.

El trabajo que tenemos por delante es el de comprender, en términos teóricos, e históricos, el punto real de contacto entre la representación, la palabra y la imagen, encarar todas la preguntas no respondidas y las oposiciones distintas, que caracterizan a un discurso que da por sentado los paralelismos entre la representación y las artes.

 

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