ARTIGOS

 

Arte e análise: vias de abertura à alteridade nas sociedades contemporâneas

 

Art and analysis: ways of opening to otherness in contemporary societies.

 

 

Pedro Cattapan^I

Universidade Estadual do Rio de Janeiro. Instituto de Medicina Social

Endereço para correspondência

 

 

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RESUMO

O objetivo deste artigo é abordar as atividades da arte e da psicanálise como meios de as subjetividades contemporâneas se desligarem dos ideais vigentes na cultura, nos quais o fechamento narcísico-fálico impede o encontro com a alteridade. Faz-se esse encontro necessário, uma vez que se defrontar com o outro radical, com o novo, impele o sujeito a experimentar a criatividade, ao contrário da estéril e patologizante experiência de fechamento narcísico-fálico exaltada pelos mais variados discursos contemporâneos, mas que encontra resistência na psicanálise e na arte.

Palavras-chave: Arte, Psicanálise, Contemporaneidade, Alteridade, Criação.

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ABSTRACT

The aim of this article is approaching the activities of art and psychoanalysis as ways by which contemporary subjectivities stay apart from the common ideals in which the phallus-narcissist closure impedes the encounter with otherness. This encounter is necessary because by facing the radical other, the new, the subject is forced to experience creativeness, in opposition to the unfruitful and pathologic phallus-narcissist closure experience exalted by the most diverse contemporary discourses, resisted in psychoanalysis and art.

Keywords: Art, Psychoanalysis, Contemporaneity, Otherness, Creation.

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O mundo contemporâneo, segundo o escopo de autores como Anthony Giddens (1993; 2002), Denise B. de Sant’Anna (2001) e Joel Birman (2000), é dominado por uma celebração do individualismo, do autocentramento e do mito narcísico de fechamento às possibilidades de troca com o outro, tendo por conseqüência a evitação da alteridade. Essa dominância tem produzido efeitos patológicos graves, entre eles as depressões e as patologias referidas ao consumo (drogadição, quadros bulímicos etc). Estas doenças, cada vez mais em voga, têm se apresentado como grandes dificuldades clínicas nos consultórios, e grande aumento da sensação de malestar em nossa sociedade como um todo.

Uma postura estética referenciada à centralização fálica e narcísica tem como contrapartida a experiência da alteridade. Esta coloca-se como alternativa às formas de subjetivação acima relacionadas, nas quais “o eu se encontra situado em posição privilegiada” (Birman, 2000, p. 23), porém cabe nos perguntarmos se essa experiência tem vez em nossa sociedade.

Parece ser necessário que práticas que promovam modos-de-ser relacionados a uma abertura à alteridade ganhem a importância de uma espécie de antídoto em relação ao autocentramento.

Destacamos as práticas da arte e da análise como caracterizadas por uma particular postura psíquica de abertura ao outro e, portanto, importantes instrumentos na lida com o mal-estar nas sociedades contemporâneas. Para compreendermos melhor o interesse por essas duas atividades – a arte e a análise –, devemos compreender que fenômenos nos permitem aproximá-las. São esses fenômenos a inspiração e a criação, os quais estão intimamente relacionados, como veremos a seguir.

 

Inspiração e criação

A arte, talvez o exemplo máximo de atividade criativa, parece se realizar a partir daquilo que comumente chamamos de inspiração. Isto significa que a inspiração, como pontua Jean Laplanche (1999), é uma condição fundamental para a realização da criação artística. Em outras palavras, o sujeito adota uma postura de passividade e não-fechamento à experiência, à afetação, à alteridade, semelhante àquela do bebê em relação à mãe na experiência muito inicial do encontro primeiro, que comporta um aspecto traumático – a relação primária (Cattapan, 2004). Esta concepção já se encontra no texto de Freud que serve de paradigma da abordagem psicanalítica sobre a atividade artística – sua análise de Leonardo da Vinci e sua arte (1910). Freud mostra como este artista, inspirado por sua misteriosa mãe, perdida precocemente, produzirá suas mais intrigantes obras de arte.

Deste modo, o artista é afetado por um outro de modo tão intrigante e instigante, que esse fenômeno o impulsiona e o motiva a produzir suas obras de arte. Podemos reconhecer na inspiração um estado de fascinação do artista pela “musa inspiradora”, estado no qual o sujeito “abre-se à experiência” e deixa-se influenciar por ela. A inspiração não é o processo de criação propriamente dito, mas o momento psíquico que necessariamente precede e possibilita a criação. Por que dizemos “necessariamente”?

Deve-se ter em mente que a criação da obra é uma resposta psíquica a um enigma, como Jean Guillaumin nos ensina (1998). O autor propõe a ocorrência de uma reação criadora negativa, que diz respeito a uma reação à violência pulsional por meio do domínio do excesso pulsional e da criação de uma representação (a própria obra de arte), diferentemente da reação terapêutica negativa (Freud, 1920), na qual a tentativa de domínio e produção representacional fracassa.

Entre o trabalho artístico e o analítico podemos reconhecer alguma semelhança na busca do domínio do pulsional: a relação transferencial só passa da repetição à elaboração quando manejada, e não transformada – seja na tamanha agressividade da reação terapêutica negativa, seja na intensa paixão do paciente pelo analista (Freud, 1912; 1914). Estas duas formas viriam justamente evidenciar o aspecto violento das pulsões, o qual deve ser dominado para o prosseguimento da análise. Além disso, na análise, o processo de elaboração representacional ocupa um lugar de grande importância na lida com a excitação pulsional provinda da experiência da alteridade.

Laplanche (1999) indica que o mesmo fenômeno da inspiração presentificase no processo analítico, sendo fundamental para o tratamento do paciente e, salientamos, para suas possibilidades elaborativas.

No que diz respeito à inspiração, tal como Laplanche a aborda, as defesas contra o efeito avassalador de um outro intraduzível e internalizado estão ausentes, e surpreendentemente, é a partir desta postura que a criatividade desperta. Tendo em vista a ausência das defesas, podemos associar esta noção de inspiração articulada à abertura à alteridade com a postura subjetiva da feminilidade (Freud, 1933[1932]). Esta, como nos propõe Joel Birman (2000), diz respeito à possibilidade de sustentar a trágica situação de desamparo diante do outro, ao reconhecimento da fragmentação psíquica – da radical alteridade que nos habita e da qual incessantemente buscamos dar conta. Conforme nossa investigação, a feminilidade e a inspiração supõem uma possibilidade de se sustentar uma passividade ante o outro, e uma abertura à afetação que não se coaduna com a busca de um fechamento narcísico movido pelo centramento libidinal no falo. As experiências de feminilidade e de inspiração, ao contrário, remetem-nos à própria situação de desamparo – a experiência do trágico.

A posição de feminilidade proporciona a construção de uma estética que Birman (2000) interpreta como a estética do sublime, exaltada e teorizada no final do século XVIII pelo movimento estético do Romantismo¹. Esta estética diz respeito a uma “abertura” do psiquismo, que se realiza porque a unidade narcísica é colocada em questão, o que nos faz lembrar que “a abertura é precisamente estar disponível para o outro, que virá me surpreender” (Laplanche, 1999, p. 332 – tradução nossa).

Circundando o mesmo terreno da abertura à alteridade, Maciel Jr. (2001) refere-se a forças exteriores, ou melhor, estranhas ao aparelho psíquico, que se impõem a este, exigindo um trabalho de assimilação. Estas forças exteriores possuem um caráter traumático; elas acossam o aparelho a produzir a última possibilidade que lhe resta de defesa contra a violência: a criação. Esse autor, embasado na obra de Foucault, reconhece essa situação como a experiência-limite. Esta noção encontra semelhanças tanto com a de inspiração quanto com a tomada de uma postura estética voltada para o sublime. Nela, o psiquismo é impelido, forçado a criar, e é só sob essa pressão que algo é criado, pois a natureza das pulsões de vida que regem o psiquismo humano é conservadora, no sentido de não “querer” abandonar o que já edificou, o que já está construído (Freud, 1920) – nem mesmo o sintoma. O aspecto criativo do encontro com a alteridade do pulsional e, mais especificamente, com a pulsão propriamente dita – a pulsão de morte – é ressaltado em uma concepção da experiência do excesso pulsional como um defrontar-se com um “potencial de possibilidades de ser”, que não se realiza por conta das fortes ligações psíquicas que se firmam na predominância de Eros. Assim, consideramos que a postura estética do sublime pode ser associada à experiência-limite, apontando para uma postura psíquica aberta à influência e à afetação do outro. O próprio Foucault (2001) dedica-se a mostrar como as obras de Sade e do romântico Hölderlin abrem o caminho para essa experiência-limite, experiência exterior – uma experiência que quebra a possibilidade de fechamento na interioridade, e abre-se de uma vez por todas ao exterior, ao que escapa à significação, ao totalmente outro, experiência da nudez do desejo, para o primeiro, e da ausência de Deus, para o segundo. É nesse espaço-limite da significação que a estética do sublime se impõe.

Cabe assinalar que a estética do sublime não deve ser confundida com o conceito de sublimação, se compreendermos o segundo a partir do referencial teórico de Jean Laplanche. Esse autor indica que há uma diferença entre a atividade artística (que estaria referida à estética do sublime) e a sublimação (pertencente a um campo mais amplo), e esboça algumas hipóteses a respeito das particularidades do processo artístico em sua obra Problemáticas III: a sublimação (Laplanche, 1989), como a de que a atividade artística estaria mais próxima do pulsional do que a sublimação. Esta, sob esse ponto de vista, encontra mais afinidade com o ideal Iluminista, que Birman trata por estética do belo², ou seja, uma estética voltada para um fechamento em torno da referência imaginária narcísico-fálica, uma vez que buscaria encontrar uma inserção das moções pulsionais perversas que escapam ao recalque na cultura.

Se o que se passa na criação artística diz respeito à “abertura”, o recalque – o fechamento por excelência – não é bem sucedido em sua empreitada de manutenção da unidade narcísica. Sob nossa perspectiva, a criação tomaria sua força do pulsional, daquilo que escapa ao sentido e à compreensão, mais do que de um ímpeto em retomar o fechamento. A tomada da postura estética do sublime é, portanto, necessária à criação, uma vez que esta apenas se faz possível na experiência-limite, na ferida aberta do encontro com a alteridade radical.

Para a tomada de uma postura estética não voltada para o fechamento – e, portanto, que expresse a cisão constitutiva e os limites do eu –, é preciso que o sujeito seja tomado pelo violento excesso pulsional, porém de tal maneira que se torne possível sustentá-lo (o que impele ao movimento de criar). Aí está em jogo uma situação psíquica de tamanha tensão, na qual o sujeito responde “desesperadamente” ao que não tem resposta, evidenciando uma precariedade do eu em fazer sínteses estáveis por meio de sublimações e recalcamentos. Será nesse “momento” que o sujeito lançarse-á no impulso criador que o domina, e no qual poderá dominar o que é excessivo e violento da pulsão, não caindo sob o jugo de Thanatos na compulsão à repetição (Freud, 1920).

Os autores psicanalíticos a que nos referimos no decorrer de nosso raciocínio, além de relacionar essa “abertura” do psiquismo à atividade artística, preocuparam-se também em associá-la à clínica psicanalítica. Parece-nos particularmente interessante aproximar a “abertura” psíquica, que reconhecemos como condição da arte, daquela que ocorre na análise. Deste modo, somos levados a indagar: se esta “abertura” também ocorre na psicanálise, pode-se aproximar a criação artística daquela que ocorre na análise, o que nos leva a refletir se o trabalho de análise não levaria o analisando a tornar-se uma espécie de “artista de sua própria vida”, ou melhor, artista de seu discurso, de sua fala e (por que não?) artista de sua narrativa.

Na análise, como Laplanche, Birman e Maciel Jr. esclarecem, esse mesmo movimento de abandono da estética do belo, do fechamento narcísico-fálico e a tomada da postura da feminilidade, da inspiração e da experiência-limite é promovido em prol de uma aceitação da verdade do descentramento psíquico bem como do reconhecimento da alteridade, da estrangeiridade do outro. No caso do “Homem dos Lobos” (Freud, 1918), como no artigo Construções em análise (Freud, 1937), Freud explicita o trabalho de criação realizado durante a análise, no qual o “preenchimento de lacunas” é realizado por meio de um trabalho de criação do que ocupará esse “espaço” no discurso do paciente sobre sua história. O eu do paciente mostra-se em um estado de fragilidade, precariedade em formar uma síntese de sua história e, deste modo, um fechamento; a análise o impele para experimentar o desamparo, remeter-se à verdade psíquica, para assim poder “preencher lacunas”, sem que esse preenchimento seja definitivo ou que o impeça de estar aberto a outras possibilidades de ser, ao caos (Maciel Jr., 2001).

O eu do criador não se organiza em função de um recalque com uma força que possa bloquear e conter o disruptivo – isto inviabilizaria a criação, tal como se pode perceber na esterilidade criativa do neurótico obsessivo, com seus rituais e pensamentos intrusivos (Freud, 1907). Esse eu também não “convalesce”, como ocorre nas neuroses traumáticas (Freud, 1920). Ele é invadido pelo disruptivo pulsional, e seu estado de passividade revela-se como traumatofilia e traumatofobia, ou seja, “a tendência para reexperimentar indefinidamente o traumatismo, mas também para elaborá-lo, simbolizá-lo” (Laplanche, 1989, p. 176). Pois é este o mesmo jogo que se realiza na situação analítica, na medida em que é na abertura ao questionamento e ao enigma que o processo analítico ganha força.

Agora parece que já podemos retornar a nossa pergunta inicial: há, na cultura contemporânea, espaço para essa mesma abertura psíquica ao que é da ordem do enigma, da alteridade, que evidencia a cisão psíquica, e que temos relacionado à inspiração, à experiência-limite e à feminilidade ser experimentada em sua originalidade própria?

Se isto não ocorre, é bastante preocupante, afinal parece ser justamente a experiência da alteridade que se coloca em jogo no psiquismo, de tal modo que possibilidades elaborativas, e não patologizantes, se apresentem. Esta questão fundamental vem indagar que recursos o homem contemporâneo tem para lidar com seu mal-estar. Para tanto, temos de nos situar melhor quando abordamos esse tema (o homem contemporâneo). O que o caracteriza comon tal?

 

O homem contemporâneo e a experiência da alteridade

Alguns autores dedicaram-se ao estudo do chamado homem contemporâneo e preocuparam-se em distingui-lo do homem de outros tempos, notadamente daquele do início do século XX. Denise Bernuzzi de Sant’Anna preocupa-se particularmente em ressaltar o caráter eminentemente narcísico e autocentrado das subjetividades da atualidade, o que vem escancarar a insuficiência narcísica diante dos ideais em vigência. A autora denota o valor superior que o corpo ganha em relação ao espírito no mundo atual:

Em sociedades devotadas a laicizar a vida e a reconhecer a importância do corpo, uma parte daquela antiga paixão pela alma foi transmutada na busca por um corpo transparente, imaterial, eterno, capaz de se movimentar por muitos espaços e ultrapassar todas as fronteiras (2001, p. 24).

Richard Sennett (2001) denota os efeitos da nova ordem do capitalismo atual, “corrosivos” ao caráter, que acentuam o individualismo em detrimento dos compromissos sociais de longo prazo. O autor mostra que o atual lema do funcionamento capitalista é “Não há longo prazo!”. A lógica deste lema produz subjetividades desvinculadas de compromissos que não são imediatos, de modo que a lealdade e a confiança tornem-se valores sem lugar em detrimento da autovalorização e do individualismo. O “desprezo” pelo espírito e pela alma que Sant’Anna nos mostra entra perfeitamente nessa lógica – deve-se investir no agora, no curto prazo, no corpo, e não no investimento a longo prazo na alma e no espírito. Há aí uma ruptura do laço social, do respeito ao outro, bem como à identificação a valores de longo prazo. Portanto, o prazer adiado tornase sem sentido; ele tem de vir aqui e agora.

Já o sociólogo Ehrenberg (1998) mostra como o homem da culpa e da obediência a valores compartilhados foi ultrapassado pelo homem da responsabilidade e da ação. Os mandamentos da atualidade dizem que o homem tem de agir agora ou não gozará. Além do mais, esse homem, na medida em que é autocentrado, passa a ser o único responsável pelo que quer que seja que aconteça com ele – ponto também enfatizado por Sennett (2001). Pode-se depreender daí que os neuróticos de Freud, tomados pela culpa, desresponsabilizando-se por seu sintoma e inibidos em suas ações perderam espaço para esse novo homem. É preciso que os psicanalistas escutem este novo homem que quando não consegue corresponder aos mandamentos da ação, da responsabilidade e do “aqui e agora” sofre do que Ehrenberg (1998) chama de fadiga depressiva.

A depressão alcança uma posição de “grande mal do homem contemporâneo” no momento em que o modelo disciplinar de gestão das condutas estudadas por Foucault e as regras de autoridade e de conformidade aos interditos deram lugar a normas que incitam cada um à iniciativa individual, e os estimula a se tornar “eles mesmos”. A busca desmedida por um prazer desmedido, como pensa Bauman (1998), desenrola-se ao preço de uma segurança individual bastante pequena – o que vem angustiar os sujeitos e denotar suas insuficiências. A subjetividade passa a se resumir a uma superação constante de si próprio, e não uma produção do conflito com o estranho (Freud, 1919), com a fragmentação psíquica.

Estes mandamentos do curto prazo, do “aqui e agora”, condizem com as práticas e patologias consumistas que se voltam apenas ao prazer propiciado pelo consumo propriamente dito (compulsões), e onde o futuro não faz sentido (as depressões). Sant’Anna escreve a esse respeito:

a felicidade deixa de ser uma virtude para se transformar em objeto de consumo, não apenas num dever, mas também num direito. A saúde toma o mesmo rumo ao substituir a salvação religiosa. Por conseguinte, o homem transparente é impaciente, apressado, correndo o risco de ser compulsivo e depressivo. Ele vê na velocidade o signo do dinamismo e na transparência a imagem de um mundo que oferece a possibilidade de passar por tudo e todos sem nunca ser detido (Sant’Anna, 2001, p. 24).

Com esta constatação – da falta de sentido do futuro e do longo prazo –, Sennett remete-nos para outra importante característica das subjetividades produzidas no contexto político-econômico atual, o qual chama de capitalismo flexível: a incapacidade de produção de narrativas, ou pelo menos, a produção de narrativas precárias e fragmentadas (Sennett, 2001). As relações e as histórias de vida parecem estar, seguindo esta lógica, mais ligadas pela imagem do que pela palavra, o que sugere um empobrecimento simbólico. O homem contemporâneo, desta maneira, parece sofrer de uma grande dificuldade de produção, de criação. A abertura à alteridade, à afetação que antecede e é necessária à criação – e que chamamos, junto de Laplanche, de inspiração movida pela estética do sublime – não encontra um campo privilegiado para realizar-se. O que ocorre com a abertura ao outro neste contexto?

Sobre isso, Birman (2000) esclarece que o caráter narcísico de nossa cultura contemporânea diz respeito a um eu tomado como imagem, ou melhor, a uma imagem tomada como um eu – imagem esta a ser exibida no campo social e que funciona como o meio possível de atingir a satisfação. Que lugar ocupa o outro nessa lógica exibicionista senão como objeto do qual é retirada qualquer subjetividade, oscilando entre dejeto e veículo para a satisfação por meio da constatação da exuberância daquela imagem?

É importante lembrar que a performance voltada para esse objeto é um modo importante de veiculação de uma imagem a ser admirada e que permite o gozo do eu, o que se insere com justeza na dinâmica exibicionista. Agora podemos compreender que as práticas consumistas podem ser “recheadas” com a preocupação com a imagem, com a performance e com a exaltação do eu – o que aparece como pano de fundo, por exemplo, da drogadição. Temos, deste modo, a exegese da estética do belo narcísico-fálico. É nesse sentido que Birman, a partir de Debord, analisa a contemporaneidade a partir de uma ordem particular de produção estética da existência humana.

Nessa ordem, o eu inflacionado é supervalorizado em detrimento do desejo entendido em sua dimensão de descentramento do eu. Não à toa, as patologias que se apresentam em destaque pelos autores citados – a depressão e as drogadições – são justamente anulações do desejo e, ao mesmo tempo, evidências da insuficiência do eu. A alteridade não é reconhecida, e assim a diferença perde seu espaço em um ambiente pasteurizado, como Birman, baseado em Lasch, nos mostra:

o individualismo, como autocentramento absoluto do sujeito, atingiu seu cume e limiares até então impensáveis. Nas condições atuais daquele, a alteridade tende ao apagamento e quase ao silêncio na economia do sujeito. Nesse contexto, o autocentramento, aliado à inexistência de história e ao desaparecimento da alteridade como valor, foi considerado por Lasch como traço fundamental da cultura do narcisismo (Birman, 2000, p. 166).

Anthony Giddens (2002) chega a afirmar que hoje estaria em curso uma segregação da experiência em que o contato com temas como moralidade e finitude são raros e mesmo evitados, na medida em que trazem à luz os limites do eu e a irreversível presença da alteridade. O desamparo, de sublime para o romantismo, passa a insuportável para o eu contemporâneo, que prefere pensarse a partir do registro da insuficiência – que sempre o remete a um ideal de belo fechamento. Diante de quadro tão sombrio da contemporaneidade, perguntamonos o que podemos fazer no que diz respeito a encontrar alternativas para situação tão patologizante.

Seria o campo da medicina, voltado para o tratamento dos males e doenças do homem, um campo privilegiado de promoção da experiência da alteridade e, portanto, tratamento das chamadas patologias da atualidade?

Desde os anos 50, a psiquiatria tem se interessado pela remissão de sintomas psíquicos, ao contrário da psiquiatria do início do século XX, voltada para uma tentativa de compreender a doença (Ehrenberg, 1998). As drogas passam a ser usadas como modo de fazer desaparecer a interioridade e desinibir o comportamento performático. Isto provocou, aos poucos, a ascensão de uma subjetividade que é reconhecida apenas nos sintomas ou na imagem. O discurso psiquiátrico parece, portanto, apoiar o ideal de um eu poderoso e inflado, cuja fraqueza e divisão não podem se mostrar. A experiência da alteridade parece não ser procurada nem considerada – ela tende a ser tamponada por drogas.

Dissemos que o discurso médico, tal como se apresenta na atualidade, não parece ser uma via possível para a produção das experiências do desamparo, da feminilidade, da inspiração e criação; temos agora de esclarecer que isto não é exclusivo desse discurso, mas uma constante presente nos discursos dominantes em nossa cultura. Como Sennett (2001) nos mostra exaustivamente em A corrosão do caráter, o discurso político e econômico do capitalismo também não parece permitir essas experiências, e o mesmo é verdade para o discurso da imprensa – como Ehrenberg (1998) e Birman (2000) pontuam.

Bauman elucida que a alteridade, o estranho, diferentemente do início do século XX, não seria identificada a um grupo ou lugar, mas estaria diluída em todo lugar e em todas as pessoas. A experiência da estranheza passa a ser análoga ao que a incessante construção de uma identidade, de um eu forte e admirável vem enfrentar. “Essa diferença que coloca o eu separado do não-eu (...) já não é apresentada pela forma pré-ordenada do mundo, nem por um comando vindo das alturas. Ela precisa ser construída e reconstruída” (1998, p. 37).

Deste modo, o mal-estar estaria sempre presente, mas sendo vivido como aterrador e insuportável – assim, o sujeito recorre à performance, ao consumo e ao fortalecimento do eu para evitá-lo, em outros termos – para a estética do belo, para o fechamento. Logo, podemos dizer que os discursos da atualidade (seja da imprensa, da medicina ou político-econômico) têm horror à experiência de alteridade, na medida em que ela quebra a possibilidade de se sustentar o mito do individualismo e do autocentramento; apesar disso, ela é entrevista em todo momento, produzindo um mal-estar constante.

A arte e a análise parecem ocupar um lugar de provocação e confronto frente aos discursos acima mencionados, e por isso mesmo, apostamos nestas práticas como possibilidades de tratamento do mal-estar, sob a égide da estética do sublime. Cabe desenvolvermos aqui algumas reflexões sobre as particularidades desse tratamento.

 

Arte, análise e tratamento

De acordo com o que pôde ser investigado em nosso percurso, no ato artístico e na produção analítica não haveria uma insuficiência do eu que caracterizaria tanto a depressão contemporânea quanto as patologias do consumo ou uma poderosa contenção pulsional estéril e geradora de sintomas, típica do modelo de sociedade do início do século XX, baseado na neuroseobsessiva que Freud apresenta exemplarmente em Totem e tabu (1912-3). Podemos compreender a singularidade dessas práticas ao enfatizarmos que promovem um “tratamento” à violência psíquica daquilo que é pura alteridade, a pulsão propriamente dita, que escapa à possibilidade de representação (Cattapan e Cardoso, 2004).

O trabalho psíquico realizado diante da invasão pulsional, da alteridade, no ato artístico e na psicanálise não é uma tentativa de amparar e fortalecer o eu diante do ataque pulsional; ao contrário, ele não se esforça em conter, recalcar o outro interno; ele aproveita-se da experiência para permitir a emergência de algo novo, criado. Esta criação, uma vez que é movida pelo desamparo vindo da experiência-limite da inspiração, em que não é possível separar o eu do outro, impede o fechamento narcísico. Essa experiência estética do sublime pode ser encontrada no que Freud chama de feminilidade, pois revela uma subjetividade que não se realiza no falo, e sim na situação de não ruptura radical entre o eu e o outro descrita por Freud (1933) em sua conferência sobre o tema, a partir da relação filha-mãe. O outro estará sempre presente ali, no encalço do criador, denunciando sua invasão e a necessidade de um tratamento.

Por meio da transmissão ao outro pela obra e pela produção discursiva da análise daquilo que é enigmático e disruptivo, abandonando a posição de passividade e protegendo-se da autoviolência (Guillaumin, 1998), o artista e o analisando encontram uma via particular de domínio do pulsional, onde endereçamento e elaboração ocupam lugares fundamentais em conjugação com os destinos pulsionais de transformação no oposto e retorno para a própria pessoa (Freud, 1915). Esses destinos não estão na lógica de fechamento do recalque e da sublimação; no entanto, ainda assim são possíveis direcionamentos, “tratamentos” para a excitação proveniente da sedução do outro (Laplanche, 1970). A transformação no oposto está evidente na saída de uma postura passiva para uma atividade própria do processo elaborativo, e o retorno para a própria pessoa pode ser percebido na tomada da obra e do discurso como projeções do próprio psiquismo – o artista e o analisando agem sobre suas criações, ao mesmo tempo reconhecendo-se e estranhando-se nelas, o que garante a manutenção da abertura ao estranho. É importante destacar que todo o processo torna-se possível por conta da tomada de uma postura estética específica – a estética do sublime. Essa tomada de postura por si só parece desencadear todo o processo de inspiração-criação.

Esta perspectiva do trabalho de análise análogo ao do artista é determinante no trabalho clínico de tratamento de pacientes que sofrem das questões narcísicas enfatizadas neste artigo. O enfoque da análise volta-se para a substituição de uma postura narcísico-fálica pela postura criativa da feminilidade. Se considerarmos que aquilo que se cria em análise é um discurso, uma narrativa com um estilo particular que manteria a abertura psíquica e a transmitiria ao outro, teremos melhor compreensão da necessidade de realçarmos o poder criativo desse trabalho. Diante da constatação de Sennett de que a narrativa está fragmentada ou ausente no sujeito contemporâneo (Sennett, 2001), o trabalho de análise ganharia importância até então não dimensionada na lida com o mal-estar no mundo de hoje.

A importância da criatividade na análise é particularmente exaltada por Donald Winnicott. Se reconhecermos sua hipótese de que a expressão da criatividade é “índice de saúde psíquica”, tal como formula no artigo A criatividade e suas origens (1950), a relevância de nossa aproximação entre arte e análise se reafirma como alternativa às patologias narcísicas da contemporaneidade. M.-C. Lambotte, em sua clínica da melancolia (quiçá das novas depressões), também aponta para um possível tratamento dessa patologia por meio da construção de uma outra postura estética por intermédio da produção de um objeto estético distante da lógica do fechamento narcísico (Lambotte, 2000; 2002: 2003).

O que buscamos demonstrar é que justamente autores que tiveram que se deparar com uma clínica de pacientes com patologias narcísicas passaram a valorizar o trabalho de criação na análise. Porém, é preciso denotar que o trabalho de psicanálise pode se perder em uma estéril procura de pacientes no estilo daqueles que Freud tratou, e não se defrontar com as vicissitudes do mundo contemporâneo e as subjetividades que se produzem na atualidade. Riva S. Schwartzmann (2004) salienta a ineficácia da “psicanálise do recalcamento” diante dos pacientes que sofrem dessas depressões e compulsões contemporâneas; é preciso não só escutar um discurso diferente, mas também pensarmos em uma ação diferente e que produza diferença.

Birman (2000) enfatiza que a análise deve ser tomada como uma ação ou, dito de outra forma, a ação deve ocupar na análise lugar cardinal. E é também nessa medida que a aproximação entre a análise e a arte nos parece frutífera – a ação na análise pode ser tomada como um ato de criação tal qual o do artista cujas modalidades de dar um tratamento possível ao mal-estar que o acossa se tornam possíveis na produção da obra e na elaboração da história de sua vida.

Nossas reflexões pretendem servir de inspiração àqueles que se engajam na problematização da psicanálise nas sociedades contemporâneas para repensar e elaborar uma clínica mais criativa e atual. Como esse trabalho deve ser feito exige reflexão e um processo elaborativo que está apenas em construção; muito ainda tem de ser pensado e feito – mas para isso é vital que estejamos abertos a escutar esse outro, esse estranho que é o homem contemporâneo.

 

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Endereço para correspondência
Pedro Cattapan
Rua Humaitá, 141 / 901 – Humaitá
22260-000 – Rio de Janeiro/RJ
Tel.: (21) 2527-3251
E-mail: pedrocattapan@ig.com.br

Recebido em 16/03/06
Versão revisada recebida em 18/04/06
Aprovado em 25/05/06

 

 

Notas

^I Psicólogo; Mestre em Teoria Psicanalítica (Instituto de Psicologia/UFRJ); Doutorando em Medicina Social (IMS/UERJ).
¹ Argan (1992) explica que o movimento romântico, opondo-se ao neoclássico, chamava a atenção para as particularidades, em vez de uma idéia de domínio do universal. A razão passava a não mais ser tomada como o modo de compreensão do mundo. Os românticos acreditavam que era preciso deixar-se afetar pelas sensações, pelos sentimentos, pelas intensidades, para se ter uma verdadeira compreensão do mundo; daí surge a necessidade de estar “aberto” às novas experiências, pois através delas é que conseguiríamos alcançar a “verdade”. O mundo passava a ser visto como misterioso e enigmático, e não mais compreensível racionalmente. Esta postura diante do mundo diria respeito à estética do sublime – uma postura que sustenta que o “indecifrável” deve expressar-se, e desta expressão advéma criatividade. O romantismo “abriu os olhos” do sujeito moderno para o fascínio, para a afetação, para a verdade do sujeito fragmentado, incapaz de traduzir tudo, falto.
² Argan mostra como o neoclássico aspirava a atingir os modelos de equilíbrio, clareza, proporção exaltados pelo Iluminismo; a técnica deveria ser “um instrumento racional que a sociedade construiu para suas necessidades e que deve servir a ela” (1992, p. 21). A escolha do que deve ser reconhecido como belo deveria ser um ato crítico e racional.