ARTIGOS TEMÁTICOS

 

Kandinsky pesquisador da psicologia e da arte

 

Kandinsky, researcher of psychology and art

 

 

Luana M. Wedekin

Doutora em Psicologia na Universidade Federal de Santa Catarina; M.A. History of Art no The Courtauld Institute of Art, em Londres; Mestre em Antropologia Social na UFSC Professora Assistente Doutora na UNESP - Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho, Departamento de Artes e Representação Gráfica da Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicação do Campus de Bauru, São Paulo. Endereço postal: Rua Gécio de Souza e Silva, no. 65/casa 537 – Sambaqui - Florianópolis – SC - 88051-210

 

 

---

RESUMO

A relação entre o artista russo Vassili Kandinsky e a psicologia é apresentada através da identificação de conceitos psicológicos presentes em seus escritos, como o binômio consciente/inconsciente e a ideia do efeito psicológico da arte. Destaca-se igualmente sua atuação no "Instituto de Cultura Artística" e na "Academia de Ciências Artísticas", instituições criadas na Rússia logo após a revolução bolchevique, nas quais realizou pesquisas de caráter empírico e desempenhou funções administrativas.

Palavras-chave: KANDINSKY; PSICOLOGIA E ARTE; ARTE RUSSA; PESQUISA E ARTE.

---

ABSTRACT

This article presents the relationship between the Russian artist Vassili Kandinsky and Psychology through the identification of psychological concepts in his writings, such as the ideas of conscious/unconscious and the psychological effect of the work of art. Psychology is also an important subject linked to Kandinsky's participation in the Institute of Artistic Culture and in the Academy of Artistic Sciences, created after the Bolshevik revolution. In these institutions, the artist developed empirical researches and played administrative roles.

Keywords: KANDINSKY; PSYCHOLOGY AND ART; RUSSIAN ART; RESEARCH AND ART.

---

 

 

Pesquisando novas facetas de Kandinsky

 

Clique para ampliar

 

Finalmente o público brasileiro tem a oportunidade de ver de perto a obra do pintor russo Vassili Kandinsky (1866-1944). Exemplos significativos de sua obra chegaram ao Brasil em 2014 na exposição "Kandinsky: tudo começa num ponto", promovida pelo Centro Cultural Banco do Brasil. A chegada é tardia, pouco mais de cem anos após sua primeira produção abstrata, uma aquarela datada de 1910, uma das pioneiras iniciativas nesta tendência que representaria um golpe certeiro na tradição pictórica ocidental, com sua ênfase na representação do "mundo exterior". Kandinsky desenvolveu uma pintura cuja origem está no "mundo interior" do artista. Ainda que a exposição de Kandinsky no Brasil possa representar novidade para alguns espectadores, certamente a obra deste artista não é objeto novo para a história da arte. Kandinsky parece ser um daqueles artistas sobre os quais já se disse quase tudo. Neste aspecto, com curadoria dos historiadores da arte russos Yevguenia Petrova e Joseph Kiblitsky enfatiza aspectos pouco conhecidos do público, especialmente seu diálogo com a etnografia.

Numa perspectiva interdisciplinar, além da etnografia, Kandinsky nutriu muitas afinidades com a psicologia. Termos psicológicos aparecem em seus escritos e ele empreendeu investigações empíricas de caráter sintético acerca da percepção artística. Kandinsky, como muitos de seus colegas russos da época, conjugou diversas atividades além de sua produção artística: foi teórico prolífico, professor diligente, administrador de instituições artísticas na Rússia pós-revolução de outubro de 1917, e co-fundador da Academia Russa de Ciências Artísticas (Rakhn). Este artigo busca apresentar a faceta de Kandinsky como pesquisador - e sua contribuição para as ciências humanas-, especialmente seu interesse nas questões psicológicas, a articulação de conceitos psicanalíticos em seus escritos, a exploração do fenômeno da síntese das artes através de investigações empíricas, e o estudo do efeito psíquico das formas no indivíduo.

A historiografia da arte debruçou-se sobre as diversas influências de Kandinsky. Neste artigo, para estabelecer a relação entre os escritos do artista e seu contexto, foram utilizados os estudos de Weiss (1979, 1985) acerca da herança simbolista de Kandinsky, particularmente as influências alemãs, e Bowlt (1976a, 1980) para as referências do Simbolismo russo. A influência etnográfica foi inicialmente desenvolvida por Weiss (1986, 1995), e mais recentemente Petrova (2014) e Poggiannella (2014). Quanto aos conceitos psicológicos encontrados na teoria de Kandinsky, é preciso considerar sua ligação com algumas instituições russas criadas após a revolução de outubro de 1917. Este aspecto institucional é fornecido por Misler (1997), Zhdan (1997) e Khan Magomedov (1997). Muito embora estes autores toquem a questão das ideias psicológicas de Kandinsky, seu foco não foi a identificação e análise deste objeto particular, e é esta a contribuição deste artigo.

A influência recíproca entre psicologia e arte é tema que demanda mais exploração na historiografia da arte, e como exemplo paradigmático, poder-se-ia citar o estudo de Silverman (1989) acerca da relação entre Art Nouveau e a emergência da psicanálise.

Da análise das obras completas de Kandinsky organizada por Lindsay e Vergo (1994), é possível identificar alguns temas relacionados à psicologia que permearam os escritos de Kandinsky entre 1901 e 1922, incluindo textos publicados na Alemanha e Rússia antes do artista juntar-se ao grupo de professores da Escola Bauhaus em Weimar, na Alemanha.¹ Desta análise, foram identificadas as seguintes ideias psicológicas: o binômio consciente/inconsciente, também associado a reflexões sobre o processo criativo; a ideia do efeito psicológico ou psíquico da obra de arte; e referências breves sobre desenhos infantis e a relação entre cores e estados mentais.

 

Kandinsky e o dinamismo consciente/inconsciente

A conexão de Kandinsky com a psicologia remete ao período quando estava em Munique (1896-1914), cidade que reunia uma constelação de tendências intelectuais e artísticas como Romantismo, Simbolismo e Jugendstil. As ideias psicológicas de Kandinsky fizeram parte de um diálogo com este rico ambiente cultural e emergiram de uma rede de relações oriundas deste contexto artístico, onde as fronteiras entre as disciplinas não estavam tão definidas, havendo uma interligação entre questões de psicologia e arte.

A primeira vez que a palavra "psicologia" aparece nos escritos de Kandinsky é em "Crítica dos críticos", de 1901. Neste escrito, o artista desaprova um crítico de arte que menciona o "interesse psicológico" como um critério para avaliação artística: "Psicologia, arqueologia, etnografia! O que a arte tem a ver com tudo isso?" (1901/1994a, p. 42). A passagem é particularmente interessante não somente pelo posterior interesse de Kandinsky pela psicologia, mas igualmente pelo fato de que o artista era um etnógrafo treinado, e, como muitos artistas da vanguarda russa, absorveu elementos da arte folk russa e alemã⁽²⁾.

Seus escritos apresentam um interesse crescente e persistente em aspectos psicológicos e sua rejeição inicial à relação entre arte e psicologia parece ser uma resposta às constantes apreciações negativas e à dificuldade de compreensão das produções de vanguarda por parte dos críticos. Em 1912, no almanaque "Der Blaue Reitef ', Kandinsky declarou: "[...] a crítica de arte é o pior inimigo da arte" (1912/2013, p. 166). Apesar desta crítica inicial, sua própria obra teórica vai tomar a psicologia como referência para compreensão das produções expressionistas, simbolistas e abstratas.

O elemento relacionado à psicologia mais frequente e claro presente nos escritos de Kandinsky é a dinâmica entre consciente e inconsciente. A ideia de inconsciente é mencionada dezenove vezes em seus escritos entre 1909 e 1922. Muito frequentemente, ele associou estes conceitos com processos de percepção e criação, referindo-se a experiências pessoais e analisando seu próprio processo criativo nos termos do dinamismo consciente/inconsciente. Um exemplo pode ser visto em sua "Nota Autobiográfica/Pós-escrito", de 1913: "Meu gradual desenvolvimento interior, sobre o qual até agora eu estive inconsciente, progrediu tanto que poderia sentir meus poderes artísticos com completa claridade, enquanto que internamente eu estava suficientemente maduro para perceber com igual clareza que eu tinha todo o direito de ser um pintor" (Kandinsky, 1913/1994g, p. 343).

 

 

Em 1910-11, Kandinsky pergunta: "O propósito do impulso compulsivo para criar é consciente ou inconsciente?" (1910-1911/1994d, p.82). A noção fundamental da arte como necessidade interior é descrita como advinda do reino do inconsciente, e esta é uma ideia central em sua obra essencial "Do espiritual na arte" (1990), publicada originalmente em 1912.

Em seu processo criativo rumo à abstração, Kandinsky produziu séries de pinturas nomeadas "Impressões", "Improvisações" e "Composições". O artista descreveu como as forças alternantes do consciente e do inconsciente estavam na raiz de seu princípio de "construção", e explicou que nas "Improvisações", o inconsciente desempenhava um papel predominante, enquanto nas "Composições", "a inteligência, o consciente, a intenção lúcida, a finalidade precisa, desempenham neste caso um papel capital" (1912/1990, p. 123). Em "Do espiritual na arte" (1912/1990), Kandinsky classificou as "Impressões" como aquelas suas produções derivadas da "impressão direta da 'natureza exterior'"; as "Improvisações" advinham de "impressões da 'natureza interior'", enquanto as "Composições", mais complexas, seriam a "expressão de sentimentos", mas "examinados e trabalhados" (1912/1990, p. 123).

Central para o pensamento alemão desde 1800, a questão do inconsciente tomou forma na filosofia de Edward von Hartmann, cuja obra "Filosofia do inconsciente" (1869) ganhou nada menos que onze edições durante o período de vida do autor, criando uma Weltanschauung inteiramente nova (Nicholls & Liebscher, 2010). Um dos legados da crença romântica foi "sua conscientização das camadas abaixo da consciência humana e o desejo de explorá-las" (Gorner, 2010). A arte foi certamente uma das formas desta exploração, como é possível observar na obra de artistas românticos como William Blake, Henri Fuseli e Francisco de Goya.

Numa perspectiva psicanalítica, "a arte, da mesma forma que os sonhos e o brinquedo infantil, nasce do inconsciente de seu criador" (Giron , et al, 2002, p. 13), e a alternância entre consciente e inconsciente é parte do processo criativo. Os conceitos de consciente e inconsciente são fundamentais para a abordagem psicanalítica, como descreve Ehrenzweig: "o trabalho criativo logra em coordenar os resultados da indiferenciação do inconsciente e a diferenciação consciente e então revela a ordem oculta do inconsciente" (1995, p. 5).

 

 

Mas Kandinsky teve contato com obras psicanalíticas? A obra "Interpretação dos sonhos", de Sigmund Freud foi publicada pela primeira vez em 1900. As obras de Freud com tema artístico datam de 1910, "Leonardo da Vinci e uma lembrança de sua infância" (1910/1997) e 1914, "O Moisés de Michelângelo" (1914/1997). Os termos consciente e inconsciente aparecem nos escritos de Kandinsky já em 1909, na "Carta de Munique", sua participação na revista simbolista russa "Apollon" (1909/1994c). Na "Carta", um relato da arte daquele período em Munique e uma avaliação de várias vertentes da arte moderna, Kandinsky identifica em Van Gogh, Gauguin, Matisse e Picasso uma produção advinda de uma "necessidade interna", "traduzida pelo talento do artista dos reinos da possiblidade inconsciente" para a "criação consciente" (1909/1994c, p. 79). A avaliação do processo criativo destes artistas por Kandinsky ressoa com a explicação psicanalítica na qual a produção de uma obra de arte passa do material indiferenciado do inconsciente para a diferenciação consciente, a "criatividade consciente" (Kandinsky, 1909/1994c, p. 79).

A historiadora da arte Peggy Weiss descreve os grupos frequentados por Kandinsky em Munique, especialmente o círculo do poeta Stefan George, onde ele teria conhecido figuras como o historiador da arte Heinrich Wolfflin, o escritor Thomas Mann, o filósofo Martin Buber, o poeta Rainer Maria Rilke e sua compatriota Lou Andreas-Salomé. Lou Salomé se tornaria psicanalista e amiga pessoal de Freud, encontrando-o pessoalmente pela primeira vez em 1910. É possível que a teoria psicanalítica fosse discutida no círculo de George (WEISS, 1979).

Se a influência psicanalítica é uma possibilidade, outras referências são bem conhecidas. Muitas ideias expressas nos escritos de Kandinsky assemelham-se aos temas enfatizados pelos artistas românticos, não apenas a referência ao inconsciente, mas também o valor dado à intuição, ao sentimento, à expressão⁽³⁾, à voz autêntica individual (Brown, 2001).

Outra marcante influência na obra de Kandinsky foi o Jugendstil, o estilo moderno ou Art Nouveau alemão, liderado por Hermann Obrist e August Endell, ambos proeminentes quando Kandinsky chegou em Munique em 1896. Mais tarde, Obrist se tornaria amigo de Kandinsky, e Endell, seu professor. A perspectiva decorativa e ornamental de ambos foi precursora da emergência da arte não-objetiva.

Um paralelo pode ser realizado com o Art Nouveau na França, uma vez que o estilo estava relacionado ao campo da psicologia, especificamente a neuropsiquiatria de Jean-Martin

Charcot e Hyppolyte Bernheim. Silverman (1989) afirma que o Art Nouveau francês forneceu a linguagem visual para a descoberta do inconsciente na psicologia moderna. Ambos os autores utilizavam hipnose em suas pesquisas e foram influentes na construção da psicanálise de Freud.

 

Kandinsky investigador dos efeitos psicológicos da arte

A psicologia estética de Theodor Lipps influenciou o pensamento de Endell, particularmente quanto ao tema das explicações psicológicas para os efeitos das formas visuais, aspecto persistentemente investigado por Kandinsky, e declarado explicitamente em sua "Auto-caracterização", de 1919, onde afirma que "sua análise das formas lineares e coloridas é baseada no efeito psíquico que as formas produzem no indivíduo" (1919/1994j, p. 432). O termo "necessidade interior" foi usado por Lipps⁽⁴⁾ e é uma ideia essencial na obra de Kandinsky, como no escrito intitulado "Conteúdo e forma", de 1910-11: "o princípio da necessidade interior é, em essência, a única invariável lei da arte" (1910-1911/1994e, p. 88).

Weiss (198 ) afirma o pertencimento de Kandinsky à geração simbolista, identificando na sua herança russa e nas manifestações de Munique as fontes para sua inspiração, "tanto em técnica e imagens, como em forma e conteúdo" (p. 13). Lindsay e Vergo (1994) sublinham a identificação de Kandinsky com o Simbolismo russo, a prosa e a poesia de Andrei Biély, Aleksandr Blok, Viacheslav Ivanov e as ideias de Vladímir Soloviev. O artista participou nas publicações simbolistas "Mundo da arte" (1902/1994b) e "Apollon" (1909-1910/1994c). John Bowlt (1976a) associa Kandinsky com o grupo simbolista "Rosa azul", cuja perspectiva intuitiva e espiritual assemelha-se à do artista. O interesse do "Rosa azul" pelas condições psicológicas do processo criativo é também um elemento compartilhado por Kandinsky.

Outra preocupação importante nos escritos de Kandinsky é o efeito da arte, e seu interesse em teorias psicológicas da percepção pode ser identificado já no período de Munique, especialmente por conta da influência de Endell e Lipps. A teoria da empatia (Einfühlung) de Lipps "explora a dinâmica da atividade imaginativa em relação ao objeto da percepção" (Reynolds, 1995, p. 20). No processo de empatia, "o sujeito se sente um com o objeto, e o objeto (por exemplo, uma cor) pode ser experimentada como um ser vivo" (Reynolds, 1995, p. 20). Esta perspectiva é muito similar à de Kandinsky em "Do espiritual na arte": "todo objeto [...] é um ser dotado de vida própria e que engendra uma multiplicidade de efeitos. O homem está continuamente submetido a essa ação psíquica" (1912/1990, p. 75).

Endell, por sua vez, estava interessado em investigar como as formas evocavam sentimentos, analisando os efeitos diretos dos diferentes tipos de linha no observador. Ele concluiu que as linhas eram capazes de provocar uma ampla gama de sentimentos no espectador, dependendo de sua espessura e comprimento. Por exemplo, uma linha muito fina e rápida geraria sentimentos de frivolidade e malícia⁽⁵⁾.

Uma abordagem similar pode ser encontrada nos escritos de outro membro do círculo de Stefan George, o historiador da arte suíço Heinrich Wolfflin. Em sua tese de doutorado "Prolegômenos de uma psicologia da arquitetura", de 188 , ele declarou que a tarefa da psicologia da arquitetura é descrever e explicar "os efeitos emocionais que esta arte é capaz de evocar por seus meios próprios" (Wolfflin, 1994, p. 150). Estas referências indicam, portanto, que a questão do efeito da obra de arte era um assunto disseminado entre teóricos da arte e artistas no contexto do qual Kandinsky fazia parte.

As menções acerca do efeito psicológico da arte podem ser identificadas em "Do espiritual na arte", de 1912. Entretanto, o tema persiste e é uma ideia dominante no programa que Kandinsky elaborou para o "Instituto de Cultura Artística" (Inkhuk) e, em 1921, para a criação da "Academia Russa de Ciências Artísticas" (Rakhn). Este aspecto institucional é fundamental para compreender o papel de Kandinsky como pesquisador.

 

Além dos limites das disciplinas e da pesquisa individual: Kandinsky no Inkhuk e na Rakhn

A eclosão da I Guerra Mundial em 1914 obrigou Kandinsky a deixar a Alemanha e retornar ao seu país de origem. Poling (1983) constata que os sete anos seguintes passados na Rússia levaram a uma transformação na obra do artista, numa passagem do Expressionismo Abstrato para a Abstração Geométrica, provavelmente devido ao seu contato com a vanguarda russa. Em Moscou, Kandinsky dividiu moradia com Aleksandr Rodchenko e Varvara Stepanova, à época desenvolvendo as experimentações artísticas com abstração geométrica que os levariam ao Construtivismo⁽⁶⁾. Não somente a produção plástica de Kandinsky mudou, mas mudaram também seus escritos, nos quais se observa uma ênfase crescente nas características objetivas dos elementos formais e nos princípios de seu uso.

Kandinsky fez parte do grupo de artistas de vanguarda que participaram da reestruturação de todo o aparato artístico na Rússia após a revolução de outubro de 1917. Foi convidado a lecionar nos "Estúdios de Arte Livres" (Svomas), transformados depois em "Ateliês Superiores de Arte e Técnica" (Vkhutemas); colaborou na comissão de reestruturação dos museus russos e foi fundador do "Instituto de Cultura Artística" (Inkhuk) de Moscou.

O Inkhuk foi estabelecido em 1920, como um "laboratório para a análise e avaliação de materiais, métodos e funções artísticas" (Lindsay & Vergo, 1994, p. 455). O "Programa para o Instituto de Cultura Artística" (1994k) foi elaborado por Kandinsky em 1920, propondo-se investigar o efeito psicológico da obra de arte. A abordagem de Kandinsky enfatizava a investigação teórica, mas também a pesquisa empírica, para a qual contatou organizações científicas, incluindo o "Instituto de Psicologia" e o "Instituto de Física", especialmente no que concernia aos conhecimentos sobre métodos laboratoriais e estudos experimentais em percepção visual e auditiva (Khan-Magomedov, 1997).

No "Programa para o Inkhuk" (1920/1994k), Kandinsky propunha a investigação da obra de arte em seus aspectos gerais e individuais, de uma perspectiva analítica e sintética. Para ele, o propósito da obra de arte é "produzir algum efeito no homem" (1920/1994k, p. 457), ainda que sua criação tivesse caráter instintivo, peremptório e expressivo. Então, para examinar a efetividade da obra de arte, Kandinsky apresentou um método de investigação baseado na análise do efeito psicológicos dos diversos media, suas propriedades distintas e seus meios de expressão, quais sejam: pintura/cor-volume, escultura/espaço-volume, arquitetura/volume-espaço, música/fônico-temporal, dança/temporal-espaço, poesia/vocal-fônico e temporal (Kandinsky, 1920/1994k).

Kandinsky objetivava aliar o "elemento intuitivo da criação" com o "elemento teórico" através da combinação entre disciplinas (1920/1994k, p. 459). A ideia de "efeito na psique" é definida como um "princípio unificador geral de investigação", a ser perseguido através de diversas abordagens e envolvendo um amplo espectro de disciplinas (1920/1994k, p. 470). A perspectiva interdisciplinar permeia todo o programa, no qual todas as artes e disciplinas adjacentes convergiriam.

O texto do "Programa para o Inkhuk" (1920/1994k) é qualitativamente diferente dos escritos anteriores de Kandinsky nos quais a ideia do efeito da obra de arte também apareceu. Nele, o artista escreve como um pesquisador e tenta fornecer objetivos claros e apontar métodos para atingi-los. Kandinsky elaborou um plano de pesquisa para cada linguagem artística e sua abordagem científica baseou-se na investigação empírica, tendo as relações associativas como método previsto. Por exemplo, uma forma particular seria apresentada ao espectador que deveria então descrever suas sensações em termos de sons, palavras e associação com fenômenos naturais (Kandinsky, 1920/1994k).

A "associação entre sentidos", viés sintético onipresente na obra de Kandinsky, é considerada essencial para estas pesquisas (1920/1994k, p. 460). As respostas destas investigações empíricas seriam organizadas em tabelas e arquivos, analisadas e comparadas com materiais advindos de vários campos científicos.

O próprio Kandinsky colocou em prática seus projetos de pesquisa e elaborou um levantamento sobre a percepção das formas entre seus colegas do Inkhuk. Gough (2005), transcreveu parte destes questionários:

Qual arte o afeta mais e provoca em você sentimentos mais fortes? [...] Você percebeu algum tipo de sentimento (seja pronunciado ou mesmo indefinido) após contemplar formas elementares ou complexas desenhadas (por exemplo, um ponto, uma linha reta, uma linha dobrada, uma linha angular, um triângulo, um quadrado, um círculo, um trapézio, uma elipse etc, ou uma forma desenhada livremente que não pode ser reduzida a um princípio geométrico?) ... Notou algum tipo de efeito particular da cor sobre você? Este efeito foi físico ou psicológico? ... Como um... triângulo parece a você - ele parece se mover, e, neste caso, ele parece mais gracioso que um quadrado para você; seu sentimento sobre o triângulo é semelhante à sua sensação sobre um limão; que está mais próximo do canto de um canário - um triângulo ou um círculo... (Kandinsky citado por Gough, 2005, p. 30)

O questionário de Kandinsky dá uma boa ideia sobre o que ele tinha em mente em sua proposta para o Inkhuk. Porém, sua perspectiva psicológica encontrou forte oposição de outros membros do Instituto, especialmente o "Grupo de Trabalho de Análise Objetiva", formado por A. Rodchenko, V. Stepanova, Liubov Popova e Varvara Bubnova. Estes artistas estabeleceram no fim de 1920 um grupo autônomo dentro do Inkhuk, advogando "análise teórica" da obra de arte em lugar de uma perspectiva psicológica (Gough, 2005). Este grupo não estava interessado em psicologia da percepção, nem em psicologia da criação. Sua ênfase estava na construção, não na expressão; no material/faktura, não no espiritual; numa perspectiva objetiva da arte, em lugar de uma visão subjetiva (Gough, 2005).

Devido a esta cisma, a situação de Kandinsky no Instituto tornou-se insustentável. Os ataques ao artista se estenderam aos escritos de críticos ligados à tendência construtivista representada pelo grupo de Rodchenko, como Nikolai Punin, que já em 1919 escrevera: "Abaixo a Kandinsky! Abaixo! [...] Tudo em sua arte é acidental e individualista" (Punin citado por Gough, 2005, p. 30-31).

Kandinsky e seus simpatizantes recorreram ao "Comissariado para Instrução Pública" (Narkompros), instância responsável pelas iniciativas educacionais e artísticas no governo bolchevique dirigida por Anatoli Lunatcharski, em busca de apoio para a criação de uma instituição acadêmica especial para o desenvolvimento das pesquisas planejadas para o Inkhuk. Em outubro de 1921 foi estabelecida, então, a "Academia Russa de Ciências Artísticas" (Rakhn) (Khan-Magomedov, 1997). Kandinsky assumiu a vice-presidência da instituição e o departamento físico-psicológico, que deveria funcionar como um laboratório sintético, especialmente relacionado com diversos ramos da psicologia, como a psicologia da percepção, a psicopatologia e a psicanálise (Misler, 1997).

O objetivo da instituição era a "criação de uma ciência que estudaria todos os aspectos das diferentes artes, suas interações, numa perspectiva de síntese das artes". (Marcadé, 2007, p. 207). A psicologia desempenhou um papel central nesta notável instituição, com o aval oficial de Lunatcharski, que afirmou que "a arte é um fenômeno psicológico" e a abordagem psicológica "é inteiramente apropriada e essencial" (Lunacharsky citado por Zhdan, 1997, p. 71).

Todos os temas relacionados à psicologia que interessavam Kandinsky receberam atenção nas pesquisas e departamentos da Rakhn. O staff era composto por representantes de muitos ramos da investigação científica, numa conjugação das ciências naturais como a física e a biologia, com as ciências médicas como a psiquiatria, as ciências humanas e sociais como a psicologia, a filosofia, a sociologia, a história, o folclore, e as artes visuais, a música, o teatro, o cinema. Os pesquisadores da Rakhn estavam engajados numa ampla gama de atividades como pesquisas experimentais e teóricas, seminários, leituras e publicações (Misler, 1997).

No contexto das pesquisas, o tema do binômio consciente/inconsciente foi estudado de várias maneiras: nos estudos de psicanálise, na investigação do papel do inconsciente na criatividade, nos estudos em hipnose e sonhos. Um dos estudiosos responsáveis por estas pesquisas foi o eminente psicólogo russo Georgii Chelpanov, fundador e diretor do primeiro instituto de psicologia de Moscou em 1912⁽⁷⁾. A psicologia da percepção era também um tema de investigação importante e foi desenvolvido através da Psicologia da Gestalt e também de experimentos para o estudo da percepção da criatividade sob hipnose.

Kandisky associou cores a determinados estados mentais em "Do Espiritual na Arte" (1912/1990). Sobre a cor amarela, afirmou: "Comparado com os estados de alma, poderia ser a representação colorida da loucura, não da melancolia nem da hipocondria, mas de um acesso de cólera, de delírio, de loucura furiosa" (Kandinsky, 1912/1990, p. 86). Investigações sobre a criatividade de doentes mentais também foram realizadas na Rakhn.

Na Rakhn, Kandinsky estava cercado por colegas com os quais compartilhava seu interesse especial na confluência entre psicologia e arte. Contudo, em 1921, aceitou o convite para lecionar na Escola Bauhaus, em Weimar, na Alemanha, deixando a Rússia em dezembro. A Academia Russa de Ciências Artísticas foi renomeada em 1925 para Academia Estatal de Ciências Artísticas (Gakhn) e foi fechada em 1930, como parte dos expurgos stalinistas (Misler, 1997). Desde a saída de Kandinsky até seu fechamento, entretanto, a instituição desenvolveu diversas das ideias lançadas pelo artista.

O artista levou seus interesses científicos para a Bauhaus, e também dispôs de métodos empíricos para examinar as relações entre formas e cores. Em Weimar, fez um novo levantamento com intuito de confirmar as relações entre as cores primárias vermelho, amarelo e azul com o quadrado, o triângulo e o círculo. Na Alemanha, Kandinsky aproximou-se dos referenciais da Psicologia da Gestalt, divulgados em revistas científicas de psicologia. A proximidade com esta escola da psicologia extensamente dedicada à percepção da forma aparece claramente no escrito de Kandinsky "Ponto e linha sobre o plano" (1926/1997), publicado originalmente em Munique em 1926 como o nono volume da série de livros da Bauhaus. Short (2010) faz uma análise minuciosa dos temas desenvolvidos neste escrito de Kandinsky e as leis da Psicologia da Gestalt, apontando inclusive a semelhança das figuras que o artista utilizou para ilustrar suas investigações sobre a forma.

 

Conclusão

A faceta de Kandinsky como pesquisador é indissociável de seu trabalho como artista. Os conceitos de consciente e inconsciente surgiram nos seus escritos para pensar seu próprio processo criativo e para analisar o processo de outros artistas sobre os quais se debruçou. O uso destes conceitos no âmbito de seu trabalho talvez não permita inferir uma grande familiaridade do artista com a psicanálise, ainda que muito provavelmente tenha conhecido as ideias de Freud no círculo de Stefan George em Munique.

As pesquisas de Kandinsky foram além de suas investigações pessoais como artista, mas ligaram-se ao seu interesse pelo fenômeno da recepção, pelo efeito da obra de arte no espectador. Sua atenção aos efeitos psicológicos dos elementos visuais da obra de arte foi resultado da influência do pensamento semeado por expoentes do Jugendstil, mas que encontraram terreno para seu desenvolvimento no contexto da reestruturação das instituições artísticas na Rússia após a revolução de 1917. No Instituto de Cultura Artística Kandinsky dedicou-se à pesquisa experimental, pedra fundamental para a fundação de uma nova ciência, "a ciência da arte", afirmada por ele em "Ponto e linha sobre o plano" (1926/1997), já no contexto de sua atuação na Escola Bauhaus.

Conclui-se que Kandinsky não foi inovador somente ao contribuir para grande revolução estética representada pelas vertentes não-objetivas na arte, mas também pela qualidade de suas pesquisas. Revelou-se um pesquisador sério e comprometido, cujo mérito está em realizar uma difícil síntese, desafio ainda pertinente às pesquisas no campo da arte, ao promover investigações nas quais convergiram abordagens objetivas e, ao mesmo tempo, intuitivas, subjetivas, mantendo a especificidade do fenômeno artístico. Seu legado para as ciências humanas foi, então, esta transposição das fronteiras entre as disciplinas da arte e da psicologia numa composição plural e rica, semelhante a suas pinturas.

 

Notas

(1) As atividades de Kandinsky a partir de sua atuação na Bauhaus têm sido relativamente bem documentadas (especialmente Poling, 1986), o que justifica o marco cronológico focalizado neste artigo.
(2) As atividades e interesses etnográficos de Kandinsky são temas desenvolvidos por Weiss (1986, 1995), Petrova (2014) e Poggianella (2014).
(3) Kandinsky em "Cartas a Jerome Eddy, cubistas e pós-impressionistas", de 1914, declarou: "Resumindo, só valorizo artistas que são realmente artistas, ou seja, que conscientemente ou inconscientemente, numa forma nova inteiramente original, ou num estilo que carregue sua marca pessoal, encarnem a expressão de seu self interior, que, consciente ou inconscientemente, trabalhem somente para este fim e que não possam trabalhar de outra maneira" (1994i, p. 404).
(4) A influência das teorias de Lipps no círculo de artistas de Kandinsky é confirmado também por Reynolds (1995).
(5) Weiss (1979) identificou cuidadosamente a influência de Endell na publicação de Kandinsky na Bauhaus "Ponto e linha sobre o plano", publicada originalmente em 1926
(6) Viveram juntos até o rompimento por conta de divergências artísticas, que levaram à resignação de Kandinsky do "Instituto de Cultura Artística".
(7) Chelpanov permaneceu no cargo de diretor do Instituto de Psicologia de Moscou até 1923, quando foi afastado por sua perspectiva "idealista". Afirmava-se no contexto da psicologia soviética a preeminência de tendências mais objetivas e materialistas.

 

Referências

Bowlt, J. (1976) The Blue Rose: Russian Symbolism in Art. The Burlington Magazine, 118(881),566-575.         [ Links ]

Bowlt, J.; LONG, R-C W. (1980). The life of Vasilii Kandinsky in Russian Art: a study of 'On the Spiritual in Art'. Newtonville, Mass.: Oriental Research Partners.         [ Links ]

Brown, D.B. (2001). Romanticism. London: Phaidon.         [ Links ]

Eghrenzweig, A. (1995). A ordem oculta na arte: um estudo sobre a psicologia da imaginação. Rio de Janeiro: Zahar.         [ Links ]

Freud, S. (1910-1914/1997). Leonardo da Vinci e uma lembrança de sua infância; O Moisés de Michelangelo. Rio de Janeiro: Imago.         [ Links ]

Giron, M.C.C. & PEREIRA, A S. & WEBER, E.I. & GRASS, F. & LAYDNER, J.A. & Oliveira, M.E. (jun 2002) Arte como expressão da sexualidade. Insight, 129,11-15.         [ Links ]

Gorner, R. (2010). The Hidden Agent of the Self: Towards an Aesthetic Theory of the Non-Conscious in German Romanticism. Em A. Nicholls; M. Liebscher (Eds.), Thinking the Unconscious (pp. 121-139). Cambridge: Cambridge University Press.         [ Links ]

Gough, M. (2005). The Artist as Producer: Russian Constructivism in Revolution. Berkeley/Los Angeles/London: University of California Press.         [ Links ]

Jallageas, N. (2012). A perspectiva violada. Em P. Floriênski, A perspectiva inversa (pp. 714). São Paulo: Editora 34.         [ Links ]

Kandinsky, W. (1912/1990). Do espiritual na arte. São Paulo: Martins Fontes, 1990.         [ Links ]

______. (1901/1994a). Critique of critics (Moscow). Em K.C. Lindsay; P. Vergo (Eds.), Kandinsky: Complete Writings on Art (pp. 33-44). s/l: Da Capo Press.         [ Links ]

______. (1902/1994b). Correspondence from Munich, Mir Iskusstva (St. Petersburg). Em K.C. Lindsay; P. Vergo (Eds.), Kandinsky: Complete Writings on Art (pp. 46-51). s/l: Da Capo Press.         [ Links ]

___________(1909-1910/1994c). Letters from Munich, Apollon (St. Petersburg). Em K.C. Lindsay; P. Vergo (Eds.), Kandinsky: Complete Writings on Art (pp. 54-80). s/l: Da Capo Press.         [ Links ]

______. (1910-1911/1994d). From the Catalogue of the Second Exhibition of the Neue Künstler-Vereinigung (Munich). Em K.C. Lindsay; P. Vergo (Eds.), Kandinsky: Complete Writings on Art (pp. 81-83). s/l: Da Capo Press.         [ Links ]

______. (1910-1911/1994e). Content and Form (Odessa). Em K.C. Lindsay; P. Vergo (Eds.), Kandinsky: Complete Writings on Art (pp. 114-220). s/l: Da Capo Press.         [ Links ]

______. On the Spiritual in Art (Munich). Em K.C. Lindsay; P. Vergo (Eds.), Kandinsky: Complete Writings on Art (pp. 84-90). s/l: Da Capo Press.         [ Links ]

______ (1913/1994g). Autobiographical Note/Postscript (Munich). Em K.C. Lindsay; P. Vergo (Eds.), Kandinsky: Complete Writings on Art (pp. 341-346). s/l: Da Capo Press.         [ Links ]

______ (1914/1994h). Cologne Lecture. ). Em K.C. Lindsay; P. Vergo (Eds.), Kandinsky: Complete Writings on Art (pp. 392-400). s/l: Da Capo Press.         [ Links ]

______ (1914/1994i). Letters to Arthur Jerome Eddy, Cubists and Post-Impressionism (Chicago). Em K.C. Lindsay; P. Vergo (Eds.), Kandinsky: Complete Writings on Art (pp. 401-406). s/l: Da Capo Press.         [ Links ]

______. (1919/1994j). Self-Characterization (Postdam). Em K.C. Lindsay; P. Vergo (Eds.), Kandinsky: Complete Writings on Art (pp. 430-433). s/l: Da Capo Press.         [ Links ]

.______(1920/1994k). Program for the Institute of Artistic Culture (Moscow). Em K.C. Lindsay; P. Vergo (Eds.), Kandinsky: Complete Writings on Art (pp. 455-472). s/l: Da Capo Press.         [ Links ]

______. (1926/1997). Ponto e linha sobre o plano. São Paulo: Martins Fontes.         [ Links ]

KANDINSKY, W. (1913/2013). Sobre a questão da forma. Em W. Kandinsky; F. Marc (Eds.). Almanaque O Cavaleiro Azul (Der Blaue Reiter) (pp. 136-184). São Paulo: Edusp; Museu Lasar Segall, Ibram-Minc.         [ Links ]

Khan-Magomedov, S. (1997). RAKhN and the Institutionalization of Art History. Em: J. Bowlt; N. Misler (Eds.) RAKhN: The Russian Academy of Artistic Sciences. Experiment, 3,61-68.         [ Links ]

Lindsay, K.C.; VERGO, P. (Eds.) (1994). Kandinsky: Complete Writings on Art. s/l: Da Capo Press.         [ Links ]

Marcadé, J-C. (2007). L 'Avant-Garde Russe 1907-1927. Paris: Flammarion.         [ Links ]

MISLER, N. (1997). Vasilii Kandinsky at RAKhN. Em: J. Bowlt; N. Misler (Eds.) RAKhN: The Russian Academy of Artistic Sciences. Experiment, 3,148-156.         [ Links ]

Nicholls, A.; Liebcher, M. (Eds.). (2010). Thinking the Unconscious. Cambridge: Cambridge University Press.         [ Links ]

Petrova, E. (2014). Kandinsky no contexto da cultura russa no fim do séc. XIX e começo do séc. XX. Em E. Petrova, E. (Ed.). Kandinsky: tudo começa num ponto (pp. 10-27). São Petersburgo: Palace Editions.         [ Links ]

Poggianella, S. (2014). O objeto como ato de liberdade. Kandinsky e a arte xamânica. Em E. Petrova, E. (Ed.). Kandinsky: tudo começa num ponto (pp.40-49). São Petersburgo: Palace Editions.         [ Links ]

Poling, C.V. (1983). Kandinsky: Russian and Bauhaus Years 1915-1933. New York: The Solomon R. Guggenheim Museum.         [ Links ]

Poling, C.V. (1986). Kandinsky's teachings at the Bauhaus: Color Theory and Analytical Drawing New York: Rizzoli.         [ Links ]

Reynolds, D. (1995). Symbolist Aesthetics and Early Abstract Art: Sites of Imaginary Space. Cambridge: Cambridge University Press.         [ Links ]

Short, C. (2010). The Art Theory of Wassily Kandinsky, 1909-1928: The Quest for Synthesis. Bern/Switzerland: Peter Lang.         [ Links ]

Silverman, D.L. (1989). Art Nouveau in Fin-de-Siècle France: France, Politics, Psychology. Berkeley/Los Angeles, CA: University of California Press.         [ Links ]

Weiss P. (1979). Kandinsky in Munich: The Formative Jugendstil Years. Princeton, New Jersey: Princeton University Press.         [ Links ]

______(Summer 1985). Kandinsky and the Symbolist Heritage. Art Journal, 45(2),137-145.         [ Links ]

WEISS, P. (Spring 1986). Kandinsky and "Old Russia": An Ethnographic Exploration. Syracuse Scholar, 7(1),43-62.         [ Links ]

Weiss, P. (1995). Kandinsky and Old Russia: The Artist as Ethnographer and Shaman. New Haven/London: Yale University Press.         [ Links ]

Wölfflin, H. (1886/1994). Prolegomena to a Psychology of Architecture. Em H.F. Malgrave (Ed.). Empathy, Form and Space Problems in German Aesthesis 1873-1893 (pp.149-192). Santa Monica, Ca: Getty Center for the History of Art and the Humanities.         [ Links ]

Zhdan, A. (1997). Art History and psychology at RAKhN: an Experiment in Collaboration. Em: J. Bowlt; N. Misler (Eds.) RAKhN: The Russian Academy of Artistic Sciences. Experiment, 3,69-75.         [ Links ]

 

 

Recebido em: 13/05/2015
Aprovado em: 23/07/2015