A gaia ciência brasileira

Essa questão tem um apelo especial no contexto brasileiro. Afinal, a canção popular urbana aqui se desenvolveu com tamanha densidade crítica e estética e com tanta influência sobre as formas locais de subjetividade e de sociabilidade, que engendrou uma verdadeira “gaia ciência brasileira” (^{Wisnik, 2004, p. 213-239}). A teia de recados que vai se tecendo por meio das canções constitui um espaço de reflexão e debate sobre os problemas sócio-históricos do país, um modo de sentir-pensar o Brasil, ao mesmo tempo que engaja uma refinada educação sentimental na esfera da intimidade. Além disso, na gaia ciência brasileira é possível reencontrar os dois principais aspectos que Lacan destaca no gaio saber dos trovadores medievais: a oposição à tristeza e o trato com o real da linguagem.

“Oposto à tristeza, há o gaio saber”, diz ^{Lacan ([1974] 2003, p. 525)} em Televisão. É interessante observar que o que ele considera oposto à tristeza não é a alegria, simplesmente, mas o gaio saber. A tradição dos cancionistas da gaia ciência brasileira também põe em xeque a noção de que a tristeza é um afeto ao qual se opõe a alegria, pura e simplesmente. Além disso, essa tradição não endossa o mito de que o brasileiro é um povo alegre. O samba, a bossa nova, a MPB e suas derivações, o rap nacional – para nomear as correntes da nossa música popular urbana que mais se afinam com a ideia de uma gaia ciência brasileira – podem de fato ser tomados como antídoto contra a melancolia que subjaz ao laço social brasileiro no que ele tem de escravagista, repressivo, autoritário e mortífero. No entanto, mais do que uma alegria infundada, quase frívola, o que parece estar no cerne dessas expressões poético-musicais é uma alegria temperada pelo desencanto em vista dos aspectos mais ferozes e obscenos da vida social brasileira. É exemplar, quanto a isso, o elogio à preguiça presente em uma infinidade de sambas – sob as figuras da orgia, da boemia, da vadiação, da malandragem – como expressão da resistência de um povo à escravidão e às formas de vulnerabilidade social pós-abolição, observa Maria Rita ^{Kehl (2018)}.

O equilíbrio delicado que na canção se dá entre a fala e o canto resulta do trato que o cancionista entretém com o real da linguagem, um trato que pode ser definido em termos lacanianos como um “saber-fazer com lalíngua”, de modo a sugerir uma aproximação entre o gaio saber do cancionista e o saber inconsciente:

A linguagem, sem dúvida, é feita de lalíngua. É uma elucubração de saber sobre lalíngua. Mas o inconsciente é um saber, um saber-fazer com lalíngua. E o que se sabe fazer com lalíngua ultrapassa de muito o de que podemos dar conta a título de linguagem. Lalíngua nos afeta primeiro por tudo que ela comporta como efeitos que são afetos. Se se pode dizer que o inconsciente é estruturado como uma linguagem, é no que os efeitos de lalíngua, que já estão lá como saber, vão bem além de tudo o que o ser que fala é suscetível de enunciar (^{Lacan, [1972-1973] 1985, p. 190}).

Em outras palavras, o saber-fazer com lalíngua, esse modo de se virar com o real do gozo de lalíngua no corpo, com esses efeitos que são afetos, é algo que caracteriza o inconsciente como um saber. Em grande medida, é desse mesmo saber que se serve o cancionista para entrelaçar melodia e letra de uma maneira que possa convencer e comover o ouvinte. E é de notar que o saber-fazer com lalíngua requerido na feitura de uma canção não necessariamente se confunde com a habilidade específica do poeta ou do músico. Afinal, observa Luiz ^{Tatit (2007, p. 230)}, “ser um bom músico ou um bom poeta não é requisito para ser um bom cancionista. Há um ‘artesanato’ específico para se criar boas relações entre melodia e letra”.

Nesse artesanato, a habilidade mais importante é equilibrar, na canção, a voz que canta e a voz que fala. Coisa que João Gilberto faz como ninguém. A canção que João escolhe para interpretar, ele a decompõe e recompõe, no “trabalho microcósmico incessante [...] [de] manter o frágil equilíbrio entre a celeridade ruidística e aperiódica da voz falante e os perfis sonoros estabilizados pela música” (^{Wisnik, 2004, p. 223}). Em João, “as fronteiras entre voz que fala e voz que canta vão se diluindo e dando lugar ao grão que, a essa altura, podemos entender como o encontro feliz da interinidade com a perpetuação” (Tatit, 1995 citado por ^{Wisnik, 2004, p. 223}). E é nesse ponto minúsculo do grão da voz gilbertiano que se miram os maiores cancionistas brasileiros, em suas variadas maneiras de compor e de cantar (Tatit, 1995 citado por ^{Wisnik, 2004, p. 222}). Donde a pergunta: sobre a interpretação, o que pode o psicanalista aprender de João Gilberto?

“Melhor do que o silêncio, só João”²

João Gilberto é a principal referência da canção brasileira. Ao mesmo tempo que ilumina tudo o que vem depois, João dá novo significado à história que o antecede. Em seus discos, além das composições de seus contemporâneos mais próximos (Jobim, Menescal, Lyra), de uma ou outra canção estrangeira antiga e de raras composições próprias, João canta as canções de uns poucos antecessores seus, em especial Ary Barroso, expoente do auge da era do rádio, Dorival Caymmi, inventor de canções que, embora radicalmente modernas, parecem ancestrais, e Geraldo Pereira, herdeiro da veia cronista e humorística de Noel Rosa. A respeito dessas escolhas, observa Lorenzo ^{Mammì (2017)}:

É como se João Gilberto, em plena febre desenvolvimentista, fosse procurar uma modernidade um pouco mais recuada, que já estava lá, e que por sua vez era baseada na releitura de uma tradição ainda mais antiga (^{MAMMÌ, 2017, p. 33}).

O paradigma de Chega de saudade insere, na projeção do país do futuro, uma modernidade que vem de trás. No fundo, é nesse momento, a partir do corte e da recuperação que a bossa nova opera, que se define o conceito de samba clássico e a música popular brasileira começa a ter uma história (^{Mammì, 2017, p. 34}).

Junto com Tom Jobim, João Gilberto estabelece um “projeto de depuração de nossa música, de triagem estética, que se torna modelo de concisão, eliminação de excessos, economia de recursos e rendimento artístico” (^{Tatit, 2004, p. 179}). O processo de decantação implicado nesse projeto conduz a uma “protocanção, uma espécie de grau zero que serve para neutralizar possíveis excessos passionais, temáticos ou enunciativos” (^{Tatit, 2004, p. 81, grifo do autor}). Parafraseando a célebre expressão da interpretação dos sonhos freudiana, pode-se dizer que, com sua maneira de decompor e recompor a canção brasileira em suas linhas de força fundamentais, João Gilberto chega ao umbigo do samba.

Além de propiciar agilidade e maleabilidade de ritmo, o cantar próximo da fala também expressa o entendimento, onipresente na obra de João, de que a essência da canção está em um modo de dizer. A esse respeito, seus próprios depoimentos são bastante expressivos. Em entrevista concedida a Tárik de Souza, João declara, a respeito de Orlando Silva: “Ele foi o maior cantor do mundo em sua época. Sabia falar as frases com naturalidade e não exagerava em nenhum ponto da música”.³ Ao empregar o verbo “falar” em vez de “cantar”, comenta Zuza ^{Homem de Mello (2001, p. 43)}, “João Gilberto dá uma dica do que mais valoriza num cantor: saber falar”. Em outro trecho da entrevista, João se detém mais longamente sobre sua própria maneira de cantar:

Eu acho que as palavras devem ser pronunciadas da forma mais natural possível, como se estivesse conversando. Qualquer mudança acaba alterando o que o letrista quis dizer com seus versos [...]

É preciso que o som da voz encaixe bem no do violão, com a precisão de um golpe de caratê, e a letra não perca sua coerência poética [...] Ele [Dr. Pedro Bloch, foniatra] me ensinou a usar a respiração de uma forma que não interferisse na pronúncia das palavras. Cada letra, inclusive, conforme pronunciada, usando mais a garganta ou o nariz, pode dar um efeito diferente dentro da música.⁴

No modo como João interpreta as canções, destaca Lorenzo Mammì (2007, p. 21), a essência está “numa determinada inflexão da voz, no jeito de pronunciar uma sílaba que é comum à fala e ao canto. Não por acaso, os únicos dois textos musicados de sua autoria se baseiam em assonâncias sem sentido: ‘Bim Bom’ e ‘Hô-ba-lá-la’”.⁵ A intuição fundamental de João Gilberto é que se pode empregar o rubato, retardando ou acelerando o andamento do canto, não com fins dramáticos como faziam os cantores da era do rádio, mas de forma estrutural:

Distribuindo os dois caracteres básicos e complementares da prosódia brasileira, acentuação marcada e articulação frouxa, em dois planos distintos, o da batida sincopada do violão e o da emissão vocal ininterrupta, João Gilberto cria uma dialética suficiente para transformar a melodia num organismo que se autossustenta, que não precisa de apoios externos para se desenvolver. Não podemos dizer, de fato, que o canto de João Gilberto se apoie sobre os acordes do acompanhamento. Muitas vezes, o que se ouve é o contrário, acordes pendurados no canto como roupas no fio de um varal (Mammì, 2007, p. 23).

Em todo caso, a integração entre o canto e o acompanhamento, no seu jogo de polirritmia em “contradição sem conflitos” (^{Garcia, 1999}), dá-se em João Gilberto tão perfeitamente que a impressão que se tem é que “o conjunto de voz e violão é um todo, um som completo, uma forma musical única [e] só assim pode ser ouvido e entendido” (^{Homem de Mello, 2001, p. 10}).

O hermeneuta e o performer

A escolha de João Gilberto como referência para este ensaio de pontes possíveis entre a gaia ciência brasileira e a interpretação analítica se deve certamente à posição solar de João no sistema planetário da música brasileira. Contudo, também contribui para essa escolha o fato de que, em sua obra, João tenha sido mais frequentemente intérprete do que compositor. Embora tenha composto algumas canções, e embora sua interpretação implique sempre decompor a canção e recompô-la à sua maneira, João é sobretudo um intérprete. Nesse sentido, sua figura é ideal para um possível paralelo entre o analista e o cancionista, num enquadre que pretende reconhecer que o psicanalista é hoje menos hermeneuta do que performer.

Esse enquadre, aliás, requer algumas considerações. A menção ao hermeneuta é aqui feita sem maior compromisso, na falta de uma alegoria mais apropriada, apenas para evocar uma interpretação que visa o sentido. A rigor, ainda que um filósofo eminente como Paul Ricœur (1965) tenha se debruçado sobre a obra de Freud a fim de caracterizar a interpretação analítica como uma hermenêutica, a analogia entre o psicanalista e o hermeneuta tem um alcance bem restrito. Isso porque, mesmo quando tem em mira o sentido, o analista não visa o sentido convencionado de um texto compartilhado por uma comunidade de leitores, como faria o hermeneuta. Em vez disso, se há um sentido que o psicanalista procura explicitar, é o sentido sexual, insuspeitado, perturbador, desses “textos” heteróclitos que são as formações do inconsciente.

Numa perspectiva mais afeita ao último Lacan, observa Éric ^{Laurent (2018, p. 67)}, “o psicanalista só consegue acertar o alvo se se mantiver à altura da interpretação operada pelo inconsciente, já estruturado como uma linguagem”. E a linguagem em questão não se reduz à concepção mecânica que dela se possa ter na linguística. “É preciso acrescentarlhe a topologia da poética. A função poética revela que a linguagem não é informação, mas ressonância, e põe em relevo a matéria que liga o som e o sentido” (^{Laurent, 2018, p. 67}).

A partir desses apontamentos de Laurent em torno de uma interpretação analítica que está além – ou aquém – do sentido, parece pertinente evocar a figura do analista como performer. Essa evocação ganha um apelo adicional em face das considerações de Paul ^{Zumthor ([1977] 2010, p. 166)} sobre o que está em jogo quando se trata da performance vocal.

Performance implica competência. Além de um saber-fazer e de um saber-dizer, a performance manifesta um saber-ser no tempo e no espaço. O que quer que, por meios linguísticos, o texto dito ou cantado evoque, a performance lhe impõe um referente global que é da ordem do corpo... [A] performance é também instância de simbolização: de integração de nossa relatividade corporal na harmonia cósmica significada pela voz; de integração da multiplicidade das trocas semânticas na unicidade de uma presença (grifo do autor).

Embora o referencial das considerações tecidas por ^{Zumthor ([1977] 2010)} em torno da performance seja distinto daquele em que se dão as discussões no campo da psicanálise, alguns marcos são, ao que parece, transportáveis de um campo a outro – em especial, a presença do real do corpo, manifestada pela voz, em sobreposição ao simbólico do texto que essa voz entoa.

A caracterização do analista como performer também encontra respaldo nas expressões com que Lacan, nos anos finais de seu ensino, refere-se à interpretação analítica. Nos escritos e seminários desse tempo, a interpretação corresponde a “essas forçagens por meio das quais um psicanalista pode fazer soar outra coisa, outra coisa que não o sentido” (^{Lacan, 1976-1977} citado por ^{Laurent, 2018, p. 72});⁶ o dizer do analista deve “passar pelas entranhas” (Lacan citado por ^{Miller, 2015, p. 34}) do analisando, isto é, afetar o ser falante em seu corpo; incumbe ao analista “fazer acordo com a pulsação do corpo falante” (^{Miller, 2015, p. 34}). Sob essa perspectiva, a interpretação analítica tem muito em comum com aquilo que se dá, no campo da canção ou da poesia oral, com a performance vocal, a respeito da qual observa Michel ^{Poizat (2001, p. 130)}: “a experiência da voz, como toda experiência de gozo, é, com efeito, algo eminentemente corporal: a voz parte de um corpo para tocar um outro corpo” (grifo do autor).

João e a química silábica

João Gilberto é sensível como ninguém à gama de “efeitos que são afetos” com que um corpo pode ser tocado pela voz de outro corpo. Entre os vários aspectos que singularizam e tornam extraordinária a interpretação em João, destaca-se a precisão infinitesimal com que ele trabalha sobre o timbre, a duração, a intensidade e o ataque de cada sílaba. Como observa Lorenzo Mammì (2007, p. 24), “para João Gilberto, devemos citar as sílabas, como na música erudita se citam os compassos”.

Esse “trabalho microcósmico” (^{Wisnik, 2004, p. 223}) com a materialidade fônica do significante, a tratar cada sílaba como um elemento, faz recordar a ideia da “química silábica” a que se refere ^{Freud ([1900] 1977)} no capítulo 6 de A interpretação dos sonhos. Ao usar essa expressão, Freud tem em vista um mecanismo típico do chiste, que também aparece com certa frequência nos sonhos, e que consiste na separação e recombinação de sílabas.

Em suas palavras:

Na vida de vigília essa mesma espécie de análise e síntese das sílabas [encontrada nos sonhos] – uma química silábica, de fato – desempenha seu papel num grande número de chistes (^{Freud, [1900] 1977, p. 317}).

A obra freudiana é generosa em exemplos dessa química silábica. O caso mais célebre é provavelmente o trocadilho “familionário”, que Freud comenta em Os chistes e sua relação com o inconsciente^{([1905] 1977)}. Outro bem conhecido é o esquecimento do nome Signorelli, em Psicopatologia da vida cotidiana^{([1901] 1977)}. No entanto, para um exame das relações entre a palavra falada e a palavra cantada, o exemplo mais interessante da química silábica freudiana é possivelmente o que se acha em A interpretação dos sonhos, em um sonho de Freud com a palavra “hearsing”.

Segue o relato de ^{Freud ([1900] 1977, p. 318)}:

Num sonho confuso que eu próprio tive, de certa extensão, cujo pronto central parecia ser uma viagem marítima, afigurava-se que o próximo ponto de parada se chamava ‘Hearsing’ e o seguinte ‘Fliess’. Esta última palavra era o nome de meu amigo de Berlim, que muitas vezes tinha sido o objetivo de minhas viagens. ‘Hearsing’ era um composto. Uma parte dele se originava dos nomes de lugares na estrada de ferro perto de Viena, que com tanta frequência terminam em ‘-ing’: Hietzing, Liesing, Modling (Medelitz, ‘meae deliciae’ era seu antigo nome – isto é, ‘meine Freud’ [‘meu deleite’]). A outra parte derivou-se da palavra inglesa ‘hearsay’ (boato).

Em comentário a esse relato, Mladen ^{Dolar (2006, p. 142)} se concentra no jogo estabelecido por Freud entre “hearsay” e “hearsing” e se admira: “‘Hearsing’ como oposto a ‘hearsay’, ‘hearsing’ lado a lado com ‘hearsay’, inserido em ‘hearsay’ – que descrição econômica da maneira como o significante opera no inconsciente”. A irrupção fugaz e fulgurante do inconsciente nesse sonho é propiciada, diz Dolar, por um aspecto do significante que não contribui para a significação,⁷ um aspecto que o autor, jogando com os termos “hearsing” e “hearsay”, caracteriza como “o elemento do cantar no dizer”. A análise é sempre baseada em hearsay, isto é, em boatos, mas é preciso, em meio ao hearsay, dar ouvidos ao hearsing, ou seja, “give hearsing a hearing” (^{Dolar, 2006, p. 142}). O emergir do “hearsing” em “hearsay” marca o ponto em que lalíngua reaparece em meio à linguagem que sobre ela se estruturou. No dizer do autor, trata-se do ponto em que a voz toma a frente em relação ao significante. No mesmo passo, contudo, a interpretação pode pôr a perder essa irrupção da voz, tão logo procure enquadrá-la de volta no molde do significante, ao atribuir a “hearsing” um significado, afirma ^{Dolar (2006)}. O autor observa ainda: “‘Hearsing’ é a alavanca da interpretação analítica, a maneira especial como a interpretação trata o ‘hearsay’, mas é também a sua contraparte, uma vez que a interpretação incorre na ressignificação, enquanto ‘hearsing’ a elude” (^{Dolar, 2006, p. 142}). No arremate de seu comentário a esse caso exemplar da química silábica freudiana, Dolar recorda que o recurso para se pensar a palavra simultaneamente como significante e como objeto sonoro é o conceito lacaniano de lalíngua.

A perspectiva delineada por Dolar leva a crer, e com boas razões, que a concepção lacaniana da voz e o próprio conceito de lalíngua já se encontram em forma larvar no texto freudiano. A metamorfose que culmina na formulação dessas ideias na obra lacaniana é catalisada, ao que parece, pelo viés que Lacan decide privilegiar em sua leitura de Freud. A propósito, essa é a impressão que Haroldo de ^{Campos ([1989] 2010, p. 177)} manifesta em suas considerações sobre O afreudisíaco Lacan na galáxia de lalíngua:

Para mim, até onde posso conjeturar, é esse Freud atento ao design sintático da linguagem, capaz de debruçar-se com ouvido sutilíssimo (não inferior em acuidade à escuta fonológica de um Jakobson) sobre a trama do som e do sentido, que está sobretudo subentendido na reivindicação mais funda de Lacan; é esse Freud ‘micrológico’, de preferência mesmo àquele outro, dos sempre citados ensaios que tematizam obras literárias e artísticas ou seus criadores.

A mecânica freudiana do chiste não é sem paralelo com a química silábica de João Gilberto. Para João, interpretar implica decompor a canção e recompô-la à sua maneira, e isso talvez possa ser levado à conta dos processos de análise e síntese a que se refere Freud em sua nota sobre a química silábica. Mas o trabalho que João Gilberto faz em torno da sílaba se desenvolve sobretudo no campo sonoro de alturas, ataques, durações, intensidades, colorações timbrísticas. Quando João Gilberto canta – e diz – uma canção, o “encontro da pura vibração e da forma” (^{Calasso, 2004, p. 111}) dá-se em cada sílaba de um modo que é ao mesmo tempo ímpar e integrado ao todo da canção, de uma maneira que tem o condão de fazer de cada canção um microcosmo. Sua química silábica vai de par com a aproximação, quase fusão, que ele promove entre a fala e o canto. No dizer de Lorenzo Mammì (2007, p. 25), “[o] horizonte ideal do processo é um ponto em que seja suficiente falar com perfeição para que a linha melódica brote espontaneamente da palavra, uma vez encontradas a inflexão e a cor exata de cada sílaba”.

Com referência a esse horizonte ideal de uma melodia que emerge assim da fala, é de notar que muito do charme de uma canção deriva da impressão de naturalidade que ela transmite. Em um de seus ensaios, James Joyce ([1944] 1982 citado por ^{Bernard, 2011, p. 45}) – que, assim como Freud, rejubila-se por trazer no próprio nome a alegria – observa:

Uma canção de Shakespeare ou de Verlaine, aparentemente tão livre e tão viva, e também tão distante de qualquer propósito consciente quanto a chuva caindo num jardim ou as luzes do entardecer, não é senão a expressão rítmica de uma emoção que nenhum outro procedimento teria podido comunicar com tamanha perfeição.

Essa aura de “uma espontaneidade conseguida”⁸ que tem a canção – e que em João Gilberto alcança uma leveza sem igual – é fruto menos das forças naturais que do saber-fazer do cancionista às voltas com o real do gozo de lalíngua. Aliás, a presença de lalíngua se infiltra nas figuras da naturalidade evocadas por Joyce – a chuva e o entardecer –, seja na chuva de palavras característica da epifania joyceana,⁹ seja, com um pouco mais de imaginação, na zona de indistinção, em certa medida crepuscular,¹⁰ que há entre a fala e o canto. Faça chuva ou faça sol, fato é que a aura de espontaneidade em uma canção resulta de um trabalho. No caso de João Gilberto, especialmente, esse trabalho abarca não só o trato minucioso com a materialidade fônica da palavra entoada, mas também uma lida cuidadosa com o sentido de cada letra de música. Pois João, enquanto canta, está a falar e a fazer falar as palavras das canções. Vale lembrar o que ele mesmo diz:

Eu acho que as palavras devem ser pronunciadas da forma mais natural possível, como se estivesse conversando. Qualquer mudança acaba alterando o que o letrista quis dizer com seus versos... É preciso que o som da voz encaixe bem no do violão, com a precisão de um golpe de caratê, e a letra não perca sua coerência poética.¹¹

Em João, vão juntas a figura do hermeneuta, atento à coerência poética da letra, e a do performer, hábil para encaixar a voz no violão com a precisão de um carateca. De modo análogo, o analista intérprete, ainda que siga uma orientação rumo ao real, não pode se descolar completamente do simbólico. A interpretação do sentido das formações do inconsciente tem seu lugar ao longo do processo analítico e cumpre uma função importante sobretudo no estabelecimento da transferência, nos tempos iniciais da análise. No entanto, permanecer apenas no nível das interpretações de sentido corresponde a assumir o horizonte de uma análise infinita que mantém intocado o núcleo real do sintoma. Esse núcleo real é sem porquê, a dialética não o alcança. Acerca desse gozo singular, opaco e irredutível, que constitui o núcleo real do sintoma, observa Antônio ^{Teixeira (2021)}:

Sua opacidade revela-se no nível de um circuito pulsional encerrado sobre si mesmo, fechado a toda dialética, o qual diz respeito à incidência contingente, sobre o seu corpo, de uma declaração significante traumática, igualmente desprovida de razão de ser. O real se manifesta nessa palavra sem resolução semântica, que ressoa sobre o corpo do ser falante e da qual ele procura se defender (s.p.).

Tocar no núcleo real do sintoma é tarefa que requer do intérprete uma ação semelhante à do performer, uma interpretação concebida como acontecimento, que leve em conta o vazio central da linguagem, em sua ausência de significação, e que aponte para o sujeito a opacidade de seu gozo. Para entender melhor o que está em jogo nessa concepção de interpretação, convém voltar com mais vagar ao texto de Jacques-Alain ^{Miller (2015, p. 34)}, citado antes brevemente, em que o autor diz que é preciso s’accorder à la pulsation – entrar em acordo, fazer um acorde, com a pulsação do corpo falante:

A interpretação não é um fragmento de construção sobre um elemento isolado do recalque, como queria Freud. Ela não é a elucubração de um saber. Ela tampouco é um efeito de verdade prontamente absorvido pela sucessão das mentiras. A interpretação é um dizer que visa o corpo falante e, para produzir sobre ele um efeito, para passar pelas entranhas, dizia Lacan, isso não se antecipa, mas se verifica a posteriori, porque o efeito de gozo é incalculável. Tudo o que a análise pode fazer é entrar em acordo com a pulsação do corpo falante para se insinuar no sintoma. Quando se analisa o inconsciente, o sentido da interpretação é a verdade. Quando se analisa o parlêtre, o corpo falante, o sentido da interpretação é o gozo. Esse deslocamento da verdade para o gozo dá a medida daquilo que se torna a prática analítica na era do parlêtre (grifo do autor).

Como calcular esse incalculável, portanto, é uma questão que está mais para a rítmica do que para a aritmética, mais para o som do que para o sentido, e que se ilustra exemplarmente no célebre episódio em que, numa sessão de análise, Lacan inverte o acorde ao tomar Gestapo por geste-à-peau,¹² e faz acompanhar esse passo por um toque suave no rosto da paciente, num autêntico golpe do caratê de João Gilberto.

Estética da elisão

De volta ao comentário de Joyce, ele indica que, numa canção, pode chegar a ser tão perfeita essa disposição dos afetos sobre o eixo do tempo, essa “expressão rítmica de uma emoção” que desaparece o sujeito que por ela pudesse responder: chove, anoitece, há uma canção. É como se o acontecimento desse objeto comandasse a elisão do sujeito que o propicia.

Esse movimento de elisão – “a arte de mostrar escondendo”, como indica Lorenzo ^{Mammì (2017, p. 30)} – é fundante da bossa nova e da obra de João Gilberto. O significado essencial da bossa nova, comenta Mammì, está nessa “suspensão voluntária pela qual o sujeito se mostra ao se esvanecer, se oferece à vista (ou ao ouvido) enquanto se retira do mundo” (^{Mammì, 2017, p. 31}). Esse efeito suspensivo é reiterado pelo lugar preferido pela bossa nova, “à beira mar, dando as costas à cidade, mas sem entrar na água” (p. 31), e pelo tempo, “à tardinha, tarde demais para fazer alguma coisa, cedo demais para sair” (p. 31). E a maneira que tem a bossa nova de se afirmar por meio da negação, observa o autor, encontra eco também no perfil de seus protagonistas: o progressivo despojamento de Vinícius, desde sua posição prestigiada como poeta e diplomata até seu mergulho na canção cada vez mais popular, com parceiros cada vez menos conhecidos; a timidez e a nota melancólica de Jobim, “sua vontade de se embrenhar no mato” (p. 31). E quanto a João Gilberto, pontifica ^{Mammì (2017, p. 31}: “bem, este conseguiu a façanha de não existir”.

Os principais aspectos da performance de João Gilberto são atravessados por essa estética da elisão. No ritmo, ela se dá pelo arredondamento e pelo esfriamento da batida do samba e, sobretudo, pelo uso contínuo e variado das síncopes, de uma maneira em que o pulso fundamental sempre encontra uma pausa em vez de um acento; na harmonia, pela multiplicação de acordes intermediários, de modo a esconder as transições harmônicas; na melodia, pela insinuação de curvas que não chegam a se completar. A elisão, essa arte de mostrar escondendo, dá-se também na emissão da voz, “que parece buscar, mais do que o som, o silêncio” (^{Mammì, 2017, p. 30}). Também em sua relação com o público, João desaparece, deixando em seu lugar a canção: “Quando João Gilberto canta, em nenhum momento sentimos que está buscando um contato conosco. O sujeito já desapareceu, só ficou a canção – aí está a elisão suprema, aquela que justifica todas as outras” (^{Mammì, 2017, p. 31-32}).

É possível pensar numa aproximação entre a estética da elisão tal como realizada em João Gilberto, por um lado, e o gesto inaugural de Freud ao criar o dispositivo do divã, por outro. É pela presença evanescente de João que enfim se dá, tem lugar, a canção, promessa de felicidade; e é quando Freud se retira do campo de visão que a fala da paciente assoma ao centro da cena de uma talking cure. Em ambos os casos, essa subtração da presença visível do intérprete serve ao intuito de modificar a relação entre os participantes do jogo, a fim de que venha ao primeiro plano aquilo que motiva o encontro entre eles. Nesse sentido, a forma e o conteúdo daquilo que se pretende realçar – a canção, num caso; a fala do analisante, no outro – parecem convidar ao movimento de elisão da presença do intérprete. No entanto, esse movimento também expressa uma escolha estilística feita em função da própria materialidade da palavra entoada, ou seja, do próprio material com que trabalha o intérprete. Seja ele freudiano, seja gilbertiano, esse intérprete tem por material de trabalho, em última análise, lalíngua, com os “efeitos que são afetos” a ela associados. E esse material condiciona o estilo.

Por outro lado, pensando em termos mais marcadamente lacanianos, pode-se supor que essa escolha estilística é também ditada pelo propósito de trazer à cena o objeto – ou, mais propriamente, a falta desse objeto, sua queda. Desse modo, no caso de João Gilberto, mais do que simplesmente a forma e o conteúdo da canção ou a materialidade da palavra cantada, o que está no centro vazio da fruição musical é a voz como objeto fugidio, perdido mesmo, a voz reduzida a seu estatuto de objeto pulsional. A voz que se ouve em João Gilberto é a voz que “parece buscar, mais do que o som, o silêncio” (^{Mammì, 2017, p. 30}). A canção cantada por João paira em meio ao vazio de uma voz áfona que é pura invocação.

Algo semelhante se dá com o intérprete em psicanálise, por ele ocupar no discurso do analista, ainda que como semblante, o lugar do objeto a, causa de desejo. A presença do analista põe em função essa voz silenciosa que faz ressoar a fala do analisando. É nessa voz que se sustenta o fluir dos significantes, como miçangas no fio de um colar – ou, retomando a imagem de Mammì para o encontro entre acordes e sílabas na música de João, como roupas num varal.

Estilo e final de análise

Além de causa de desejo, o lugar ocupado pelo analista como semblante de objeto a pareceria destinado a ensejar também um mais de gozar, como é próprio desse objeto. No entanto, o trabalho analítico se orienta, em grande medida, para a produção de um menos gozar, sobretudo no final de análise. Essa perda de gozo é inerente aos principais processos em jogo no final de uma análise – a travessia da fantasia e a constituição do sinthome – e implica, em ambos os casos, uma queda do objeto. Atravessar a fantasia, diz Gilson Iannini, (2016, p. 306), é “esvaziar o objeto da consistência imaginária que garantia a ele esse lugar determinante nas formas de gozar próprias a um sujeito. É, portanto, dar lugar ao objeto como causa de desejo, não mais de gozo mórbido. Queda do objeto quer dizer, pois, perda de gozo”. O sinthome, por sua vez, é feito do resíduo de gozo que “não se emenda na significação” (Iannini, 2016, p. 307), não se harmoniza com a noção de cura. É com isso que resta ao final de uma análise, com esse apanhado de peças soltas, desencaixadas, que incumbe ao ser falante fazer, ao seu estilo, um arranjo singular. Esse arranjo, lembra Antônio ^{Teixeira (2007, p. 103)}, é uma “bricolagem decerto precária, posto que por nenhuma lei determinada, mas em cuja invenção se revela o estilo absolutamente singular através do qual cada um pode se haver com sua peça desconexa”. Em termos jobinianos, “é um resto de toco” a partir do qual o ser falante se rearranja como un-tout-seul, “um toco sozinho”. E o nome disso dificilmente caberá no diagrama da significação. Pode se condensar num bim bom, num hô-ba-lá-lá, tão micro quanto cósmico e suficiente para que enfim se chegue a entoar o dito: “é só isso o meu baião”.