CONVIDADA DO CBP-RJ

 

Cinema, fantasia e violência - ensaio sobre “A má educação” de Almodóvar

 

Cinema, fantasy and violence - ensay on "Bad education" of Almodóvar

 

 

Tania Rivera

Psicanalista. Professora do Departamento de Psicologia Clínica da Universidade de Brasília. Doutora em Psicologia pela Université Catholique de Louvain, Bélgica. Pesquisadora bolsista do CNPq

Endereço para correspondência

 

 

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RESUMO

O ensaio trata do filme “A Má Educação”, de Pedro Almodóvar, tecendo uma reflexão sobre a violência inerente à constituição psicossexual do sujeito. Ao mesmo tempo, ele trata da questão essencial de como a arte, e em especial o cinema, agiria sobre a subjetividade, lançando perspectivas teóricas para uma contribuição psicanalítica a respeito da questão da imagem.

Palavras-chave: “Má Educação”, Cinema, Trauma, Fantasia.

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ABSTRACT

The essay deals with the film “Bad Education”, from director Pedro Almodóvar, weaving a reflection about the violence inherent to the psycho-sexual constitution of the subject. At the same time, it deals with the essential question of how art, and especially cinema, would act upon subjectivity, laying theoretical perspectives for a psychoanalytic contribution regarding the question of image.

Keywords: “Bad Education”, Cinema, Trauma, Fantasy.

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“O que significa o erotismo dos corpos
senão a violação do ser dos parceiros?
Uma violação limítrofe ao limiar da morte?
Limítrofe ao ato de matar?”
Georges Bataille

 

Uma “boa educação” há tempos veio domar a sexualidade, pondo-a a serviço do amor ou, pela via oposta, fazendo do sexo uma espécie de esporte onde se trataria de ganhar ou não prazer, ou ainda acumular prazer ou parceiros, segundo a lógica capitalista. O sexual continua, porém, resistindo a tal domesticação, selvagem; ele surge em sua violência, de forma fugaz, em instantes que em geral preferimos rapidamente esquecer. Nesses momentos o desejo mostra sua face ameaçadora e o prazer revira-se em violência, escondendo mal o horror que é seu irmão sia-mês. Não é à toa que se fala do gozo sexual, em francês, como uma “pequena morte”.

A “má educação” de Almodóvar é nos lembrar tudo isso. Com este filme, o cineasta retoma a virulência que marcava suas primeiras obras, abandonando o melodrama que fez de Carne Trêmula (1997), Tudo Sobre Minha Mãe (1998) e Fale com Ela (2001) grandes sucessos de público. Ele afirma em sua homepage oficial que A Má Educação “é um filme noir, ou ao menos assim gosto de considerá-lo”¹. Os temas aí tratados são, sem dúvida, sombrios, o diretor lembra que “o cinema consegue converter em espetáculo o que há de pior na natureza humana e é isso o que me atrai, o pior”². Mas A Má Educação é um curioso filme noir multicolorido, barroco nas rasgadas referências gays e pop, que faz do par macho cínico e desiludido / femme fatale que o levará à perdição, clássico no gênero, um casal gay / travesti duplicado, em flash-back, pela dupla padre apaixonado / menino angelical. Há um crime a ser desvendado, e seu processo de desvendamento, diga-se de passagem, se equivale à feitura de um filme dentro do filme, construindo um metacinema que ensina sobre a natureza do espetáculo fílmico, ao mesmo tempo que sobre a natureza humana (e sobre o que nela há de pior, como disse o próprio Almodóvar). Mas não há perigo ou suspense em A Má Educação. Não se trata de um filme sombrio, apesar de tratar de pedofilia, chantagem, assassinato. Trata-se de uma espécie de paródia do Noir, um arremedo salpicado de citações, mas que está a mil léguas da comédia, apesar da caricata porém delicada atuação de Javier Camara como Paca (a grande amiga de Zahara).

Tal estilização extrema, ressaltada pelo barroquismo almodovariano, une-se à sobreposição de planos ficcionais, fazendo com que, no fim das contas, não haja nenhuma “realidade última” neste filme. Almodóvar seria um tanto mal-educado ao não cumprir o pacto entre realizador e público que dá origem ao cinema, o acordo tácito de que ali não se trata propriamente da realidade, mas de um “como se” fosse realidade. No jogo entre os planos narrativos, há um plano de flash-back que só se apresenta como ficção dentro da ficção, ou seja, como o que faz ver a rodagem do filme por Enrique Goded (Fele Martinez), tendo como protagonista Juan-Ángel (Gael García Bernal). Sutilmente, elementos se acavalam entre um e outro plano narrativo, subvertendo a convenção que os manteria bem distintos. As falas referentes a chantagens, por exemplo, ecoam em situações diversas, dando-nos um curioso sentimento de déjà-vu interno e externo à obra. Neste filme “nunca estamos bem certos do terreno em que nos encontramos”, como nota o crítico Peter Aspden no Financial Times³.

A estrutura de A Má Educação, complexa, subversiva e, sem dúvida, magistral, não nos convida portanto à contemplação e participação emocional de um Fale com Ela, mas nos mantém distanciados e incômodos, razão talvez pela qual esta obra venha sendo recebida com controvérsia. O próprio diretor e roteirista faz de um “distan-ciamento” a tônica do filme. Sabemos que há nele elementos autobiográficos, e boa parte das declarações de Almodóvar buscam desfazer a idéia de se tratar de uma autobiografia, apesar de ele afirmar ter concebido algumas cenas a partir vivências de colegas a ele relatadas quando interno em um seminário. Foram necessários dez anos de trabalho intermitente sobre o roteiro para que ele tomasse distância em relação a suas próprias vivências e “tratasse a obra como se não pertencesse”, diz ele, “ao meu mundo, de forma que eu pudesse abordá-la integralmente como ficção”⁴. Mas ele nos desnorteia mais uma vez, ao citar o escritor espanhol Paco Umbral: “Tudo o que não é autobiografia é plagio”⁵.

Entre plágio e autobiografia, é de notar que o próprio Almodóvar cantava em seus tempos de colégio e afirmou em entrevista concedida a Frédéric Strauss, publicada em livro em 1994, que muitas vezes foi o escolhido por algum padre de seu colégio para celebrar uma missa a dois, prática segundo ele comum entre os salesianos. “Esta missa se convertia assim, para o padre, em um ato noturno, secreto, íntimo. A criança podia não perceber mas tudo se passava como se o padre lhe dissesse: ‘eu celebro esta missa para você’”⁶. Uma cena onde uma missa desse tipo se realiza já havia aparecido em A Lei do Desejo (1986), antes de A Má Educação. Mas talvez não importe muito, como defende o diretor, se tratar ou não de sua vida real. O mais importante é que isso possa deter alguma verdade. Afinal o cinema, nota Almodóvar, “é uma representação em todos os aspectos do termo, é através dessa representação que eu chego à verdade da realidade”⁷. Que se chegue a alguma verdade, a partir de uma assumida e reafirmada representação: tal é a condição para que o cinema “funcione”, ou seja, nos atinja, seja gerando elogios ou controvérsias, ou até mesmo críticas. A verdade, como tanto afirma Lacan, tem uma estrutura de ficção – e não é a ela que buscamos, à nossa verdade, quando vamos ao cinema?

Querendo matar o tempo enquanto levam Ignácio à morte graças a uma bela dose de heroína de pureza assassina, Juan e o Sr. Berenguer vão assistir a uma mostra de filmes noir. Ao deixar a sala de cinema, Berenguer comenta: “Parece que todos esses filmes falam de nós”. Será que La Mala Educación fala de nós? Essa é a terrível pergunta que o filme nos lança. Ou falaria ele apenas do passado de um diretor de cinema, portanto de um só homem, ou de uma só questão, a da pedofilia, ou ainda a da homossexualidade, ou ainda da perversidade que levaria alguém a matar o próprio irmão?

A Má Educação fala do sexual em toda sua violência, do erotismo conjugado à morte a que aludi há pouco com Bataille – sem dúvida influenciado por Freud, que aponta essa terrível conjunção antes e melhor do que ninguém, com sua revolucionária pulsão de morte⁸. O filme denuncia que nunca estamos totalmente prontos para suportar o que o sexo aponta de mortífero, e que o erotismo carrega uma potência traumática que tratamos de neutralizar em nosso dia-a-dia. Mostra que o sexo gira em torno de um ponto insondável e terrível que não podemos abordar senão através da ficção, e que uma dessas ficções fundamentais que nos constituem, de forma recôndita, e que a psicanálise denomina fantasias, é a fantasia de sedução. A cena de sedução da criança por um adulto dá conta do enigma da origem do sexual e é violenta por definição, pois deixa no corpo uma marca de gozo – seja ela claramente subjugante, quando o adulto, professor ou padre, abusa de seu poder para fazer da criança seu objeto sexual, seja ela amorosa, quando o adulto que dela cuida lhe faz sua higiene íntima, por exemplo, como já notava Freud⁹. A sexualidade vem do outro, e divide o sujeito. A entrada deste na linguagem já é traumática per se, como sabemos, ao instaurar esse campo de gozo e de opacidade à significação que o outro, inconscientemente, porta e veicula.

“Eu o amava”, diz o padre Manolo a Zahara referindo-se a Ignácio. Ao que Juan-Zahara-Ignácio responde: “A um menino de dez anos não se ama, dele se abusa”. De fato. Esse amor sexual é traumático para a criança, ele a fere e divide, como mostra espetacularmente Almodóvar ao fazer cair o menino acossado pela paixão do padre, sangrando na fronte e literalmente se dividindo então, cortado pelo vermelho-sangue que escorre por seu rosto. “O que significa o erotismo dos corpos senão a violação do ser dos parceiros”, já perguntava Bataille¹⁰. A inocência divina de Ignácio que faz dele a imagem por excelência do filme então se perde, ele se dividirá a partir daí em travesti, Ignácio-Zahara, Juan, Ángel. Anjo caído.

O menino Ignácio, sexualmente despertado pelo desejo do outro, se entregará então a Manolo espontaneamente, numa atitude dúbia que visaria proteger seu objeto de amor, Enrique. Ignácio se deixará abusar como a moça que, na poderosa imagem que fecha o filme encantando a Enrique, se atira aos crocodilos e se abraça a um deles, sem soltar um pio até ser inteiramente devorada. O erotismo envolve uma “violação limítrofe ao limiar da morte”, como já dissemos com Bataille¹¹. Ignácio deixou de ser um anjo cantor e caiu para reencarnar, por fim, em Juan como anjo exterminador¹². Violação, como conclui ainda Bataille, “limítrofe ao ato de matar”¹³.

Também em Fale com Ela trata-se do sexo como violação, estupro. A bela e jovem Alicia (Leonor Watling) encarna uma inocência suprema não sem volúpia, tão bela quanto adormecida em seu leito. Em torno dessa imagem gira todo o melodrama, e por ela se seduz Benigno (Javier Camara), que a engravidará e em conseqüência disso terminará, sem saber, salvando-a do coma. Ali o estupro salva, enquanto aqui a investida pedófila leva a um destino de sofrimento que culmina com a morte, o assassinato. Mas em ambos se encena, faz espetáculo, uma imagem arrebatadora. Em Fale com Ela essa imagem é a da moça adormecida que nos seduz e com quem devemos falar para não sermos tragados, para que não penetremos nela e em seu corpo nos percamos como acontece no pequeno trecho de cinema mudo dentro do filme, o “Amante Minguante” que nos apresenta Almodóvar.

Em A Má Educação, é a imagem de Ignácio menino angelical que nos comove e que se perpetua depois de sua perda, à maneira da notícia de jornal que Enrique lê para seu assistente na abertura do filme: um rapaz morre de frio em plena Nacional 4, e continua estranhamente a rodar por mais de 90 kilômetros, até ser detido por policiais. De fato, em Juan-Ángel a imagem de Ignácio se prorroga para Enrique, não sem estranheza, até a revelação de sua “verdadeira” identidade. Mas também, e sobretudo, se prolonga pela própria realização do filme por Enrique, que faz da recordação perdida desse amor infantil, enfim, imagem, espetáculo. Fazendo-se cena, à maneira da fantasia pela qual nossa realidade se constitui com estrutura de ficção, algo fundamental à nossa própria constituição é recoberto e denunciado ao mesmo tempo: a nossa própria ferida, nossa própria queda, nossa própria perda diante da intrusão do desejo do outro sobre nós.

Essa violência do sexo é aí um tanto recoberta, já que o filme acentua seu caráter de representação e carrega em elementos estilísticos, fugindo de uma abordagem naturalista. Mas isso permite, paradoxalmente, que Almodóvar apresente da forma mais crua possível a sedução, armando, pela própria construção subversiva do filme, a armadilha em que acabamos por cair, quando nos falta o firme chão que delimita com segurança o mundo da fantasia daquele da realidade. Caímos e isso nos divide como a imagem de Ignácio partido de que falei há pouco. A cena, de perto, não é tão crua assim: não a vemos, propriamente, pois a câmara efetua um giro e enfoca apenas o arbusto atrás do qual se passa a investida do padre sobre Ignácio. O cinema sabe, como Lacan, que “o olho é feito para não ver”¹⁴. Não vemos portanto o que se passa, mas ouvimos algo: o menino continua cantando enquanto o violão deixa de acompanhá-lo, grita “não” e se põe a correr para enfim cair com a fronte sobre uma pedra. Não vemos, mas vivemos esta cena – graças ao chamado desta bela voz infantil – pois devemos completá-la com nossa própria fantasia.

O cinema, podendo fazer jogo entre olhar e voz, pode apresentar-nos de forma privilegiada o objeto a, que faz par com o Sujeito dividido, ao dele se separar, voltando a dividi-lo e, ao mesmo tempo, cristalizando a relação entre ambos na fórmula da fantasia, S barrado punção de a. É nessa conjugação disjunta entre sujeito e objeto, onde entre eles há punção – algo punge, ameaça ferir – que talvez resida o que Lacan aponta, enigmaticamente, quando afirma se tratar da imagem no que há de “irredutível” ao objeto a¹⁵. A imagem, como nos mostra por vezes o cinema, não apazigua apenas, sob o poder unificador do imaginário, mas convida o corpo à violência do gozo. Falando do objeto a, nomeadamente o olhar e a voz, Lacan nota que eles “fazem corpo com esta divisão do sujeito e presentificam no próprio campo do percebido a parte suprimida como propriamente libidinal”¹⁶. O olho não vê, pois isso de que se trata é irrepresentável, mas nos punge, convocando (com-vocando, invocando, pela voz) então nossa fantasia, chamando-nos como sujeito a remontá-la – ou, eventualmente, convidando-nos até a, pontualmente, atravessá-la?

A educação pelo mal está em nós consumada, com A Má Educação, e só nos resta refantasiá-la, travesti-la novamente, com ou sem Almodóvar. Falar disso de que trata este filme, portanto, obriga cada um de nós a falar de si, atravessado por ela como se diz de algo que “ficou atravessado na garganta”. Como nota astutamente o diretor, “há algumas coisas, como o desejo, das quais não se pode falar senão partindo e falando de si mesmo”¹⁷.

 

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http://noticias.uol.com.br/midiaglobal/outros/2004/12/05/ult586u206.htm (tradução de artigo publicado no The New York Times).

 

 

Endereço para correspondência:
SHIS – QI 23 – Chácara, 16
71660–730 – Brasilia – DF

Convite feito em 15/03/2006

 

 

¹ http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/almodovar/malaeducacion/comentarios, retirado da web em 08/12/2004. A autora traduz esta e as demais citações.
² Citado por Barbosa, N., “Má Educação”, in Cineweb (www.cineweb.com.br/em cartaz/emcartaz.asp?idfilme=1278, retirado da web em 08/12/2004).
³ ASPDEN, P., “Lessons in a Forbidden Passion”, in Financial Times, Londres, 20 de maio de 2004, p. 10 (Arts).
⁴ Citado por Strauss, B., “Má Educação, a Escola do Escândalo de Almodóvar”, in
http://noticias.uol.com.br/midiaglobal/outros/2004/12/05/ult586u206.htm (tradução de artigo publicado no The New York Times).
⁵ ALMODÓVAR, P., “Autoentrevista”, in
http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/almodovar/malaeducacion/esp_auto.htm, retirado da web em 08/12/2004.
⁶ Pedro Almodóvar. Conversations avec Frédéric Strauss, s/l, Editions de L’Étoile/Cahiers du Cinéma, 1994, p. 46.
⁷ Id., p. 75.
⁸ Cf. FREUD, S. Além do Princípio de Prazer (1920). In: Edição Standard Brasileira das Obras Completas de (ESB), Rio de Janeiro: Imago, 1976, v. XVIII, p. 13-85.
⁹ Cf., por exemplo, Freud, S. Sexualidade Feminina (1931). In: ESB, v. XXI, p. 267 e 275.
¹⁰ Bataille, G., O Erotismo. Ensaio. São Paulo: Arx, 2004, p. 28.
¹¹ Bataille, G., ibidem.
¹² Como nota finamente Ángel Fernandez Santos em sua crítica “La Perversidad del Ángel” (in El País, Madrid, 19 de maio de 2004, p. 52 (Espectáculos).
¹³ BATAILLE, G., ibidem.
¹⁴ LACAN, J. Maurice Merleau-Ponty (1961). In: Autres Écrits, Paris: Seuil, 2001, p. 183.
¹⁵ LACAN, J. Le Séminaire Livre X. L’Angoisse. Paris: Seuil, 2004, p. 190.
¹⁶ LACAN, J. La Logique do Fantasme. Compte Rendu du Séminaire 1966-1967 (1969). In: Autres Écrits, idem, p. 219.
¹⁷ Pedro Almodóvar. Conversations avec Frédéric Strauss, idem, p. 73.