O movimento hip-hop: a anticordialidade da república dos manos e a estética da violência

Sousa, Rafael Lopes de

Serviços Personalizados

artigo

Tradução automática

Indicadores

Acessos

Mais
Mais

Permalink

Imaginário

versão impressa ISSN 1413-666X

Imaginario v.12 n.12 São Paulo jun. 2006

PARTE I

O movimento hip-hop: a anticordialidade da “república dos manos” e a estética da violência

The hip hop movement: the anti-cordiality of “the repulblic of the bros” and the esthetics of violence

Rafael Lopes de Sousa^*

Universidade Estadual de Campinas

Endereço para correspondência

RESUMO

Procuro, nesse estudo, analisar e esclarecer a natureza ambivalente de determinadas conformações juvenis que, com brilhante jogo de encenação e com uma indiscutível capacidade de fazer e desfazer aparências, dificultam o entendimento de suas organizações e, conseqüentemente, de suas intenções. Busco, assim, trazer à tona aspectos da lógica interna, que via de regra orientam o andamento de tais conformações. Priorizo, para tanto, um recorte analítico sobre o movimento hip-hop e seu mais ilustre representante, o “rap”, que, ao colocar em questionamento a deterioração e/ou banimento do espaço público, oferece pistas que permitem repensar determinados valores consagrados do Brasil contemporâneo. A postura radical e, muitas vezes, intransigente do movimento hip-hop levou os meios de comunicações à classificá-lo como uma organização violenta. Este artigo tem como objetivo lançar luz sobre os aspectos originais e constitutivos dessa coletividade, buscando, assim, uma reavaliação de sua natureza por meio de suas próprias especificidades.

Palavras-cheve: Juventude, Música, Lazer, “Hip-hop”, “Rap”, Conflito urbano, Violência, Pobreza, Preconceito, Periferia, Público e privado.

ABSTRACT

I seek, in this paper, to analyze and clarify the ambivalent nature of certain juvenile conformations which, with brilliant display schemes and with an unarguable capacity to create and undo appearances, make the understanding of its organizations, and thus, its intentions difficult. I aim, thus, to bring to light aspects of the inner logic that, as a matter of fact, guide the course of such conformations. I privilege, for such, an analytic sample about the hip-hop movement and its most outstanding feature, the “rap”; that, by questioning the decay and or the banishing of the public space, offers clues that allow the re-thinking of certain established values in contemporary Brazil. The radical and many times intransigent posture of the hip-hop movement caused the media to brand it a violent organization. This paper has the goal to shed light on the original and constitutive aspects of this group, seeking this way, a re-evaluation of its nature and its own specificities.

Keywords: Youth, Music, Leisure, “Hip-hop”, “Rap”, Urban conflict, Violence, Poverty, Prejudice, Suburbia, Public and private.

Pensar na dinâmica do universo hip-hop obriga-nos, necessariamente, a fazer uma abordagem mais ampla das regras e dos costumes que os jovens da contemporaneidade inventaram para se comunicar. Esses códigos de comunicação refletem, geralmente, questões decisivas dos conflitos urbanos: violência, criminalidade, segregação, ocupação dos espaços públicos, entre outros. Quem mais sofre as conseqüências desse conflito são os jovens, e talvez, por isso, percebe-se, nesse segmento, uma elaboração mais intensa de alternativas de convívio social.

No presente artigo, pretendemos levantar algumas hipóteses que, em nosso entendimento, sinalizam para um novo papel de atuação social dos jovens – seja porque as realidades dos mundos político e social já não atendem mais às suas expectativas, seja porque suas exigências ganham destaque em atos e eventos públicos, em que a natureza proativa e descentralizada de suas manifestações permite a emergência de novos modelos e patamares de cidadania.

Há que se dizer, portanto, que depois que os estreitos limites do “choque de gerações” foram superados, depois que os “rebeldes sem causa” foram “pacificados” pelas tentações e encantos da sociedade de consumo, o mundo parecia, finalmente, desfrutar seu momento de paz e harmonia no convívio social. Quando os conflitos e as diferenças pareciam resolvidos, quando um silêncio constrangedor tomava conta da sociedade e fazia acreditar que tudo estava controlado, eis que eles, novamente eles, se levantam dos escombros da História e apresentam para o mundo uma nova pauta de exigências, as quais agora querem ver materializada imediatamente, ou seja: não mais projetada para o incerto e distante futuro.

Reivindicar mudanças imediatas requer determinada organização e implica, sobretudo, pensar em “projetos” e “modelos” a serem seguidos. O fato é que, nesse caso, curiosamente, o engajamento não foi tutelado por nenhum “modelo cêntrico”; foi motivado, contrariamente, pela arte da dispersão e pela inigualável capacidade de fazer e desfazer aparências que os jovens criaram em suas manifestações, a fim de escapar do controle.

Essa capacidade de fazer e desfazer aparências levou ao surgimento de diversos microgrupos no contexto da metropolização. Cada um desses grupos trouxe propostas específicas de intervenção e atuação no mundo circundante. Assim, apesar das especificidades, suas reivindicações nunca são excludentes, pois caminham solidariamente irmanadas na defesa de causas e interesses comuns.

O movimento “rap” ou a cultura hip-hop, como seus agentes costumam se autodenominar, é uma constelação resultante do pós-Big Bem, ocorrido na cultura juvenil no início dos anos 70 do século XX. Primeiro, foi John Lennon que, sem nenhuma cerimônia, anunciou: “o sonho acabou!”. Em seguida, de forma ainda mais dramática e contundente, os punks alertavam: “Não há futuro! Nem pra mim nem pra você!”. Diante desse cenário, um misto de tristeza e desprezo açambarca o sentimento dos guardiões das “verdades absolutas” e dos “modelos salvacionistas”; afinal, no passado (o passado sempre justificando o presente), esses guardiões tinham lutado e empenhado suas energias por uma “causa nobre”; agora, seus herdeiros, esses inconseqüentes pirralhos, agem de maneira “escatológica”, “alienada” e, pasmem, não assumem compromisso com nada, absolutamente nada!

Percebe-se aqui uma clara tentativa de transferir as responsabilidades pelas misérias do cotidiano de um setor para o outro; atentos à manobra, os jovens afastam-se resolutamente da “proteção” oferecida pelos “projetos prontos”, a fim de correr o risco da experimentação.

Uma maneira de entender essa situação é acompanhar a linha de pensamento de Maffesoli (1988), para quem a postura crítica dos jovens representa um ponto alto da resistência ao individualismo e à impessoalidade enraizadas no modo de ser do homem contemporâneo. Ao enfrentar essa questão, os jovens aproximam-se por laços de simpatia, e, num mesmo movimento, inventam seus espaços privilegiados de convivência, em que a identidade grupal está acima das vontades pessoais. Esse fenômeno, segundo Maffesoli, contribuiu para a emergência do “neotribalismo” nas sociedades urbano-industriais. Para esse autor, o surgimento das “tribos urbanas” responde, então, a um crescente desejo de restabelecimento dos laços e dos vínculos interpessoais interrompidos pela urbanização e pela metropolização intensas.

Muito embora o tema e o problema deste artigo sejam bastante específicos: “O movimento hip-hop em São Paulo: a anticordialidade da “República dos Manos” e a estética da violência”, ressaltamos que, em uma perspectiva mais ampla, eles estão relacionados com as incertezas e as angústias que permeiam a vivência de outras coletividades juvenis da contemporaneidade, as quais disputam um jogo de forças entre o interior e o exterior, isto é, entre o que se faz internamente nessas coletividades e o que se pratica externamente na vida social.

O termo tribo é, nesse sentido, um referencial importante que auxilia nossas reflexões: por um lado, permite pensar a vivência juvenil por meio de suas próprias singularidades; por outro, oferece elementos para compreender a estrutura desses agrupamentos que se formam no entorno dos grandes centros urbanos.

Ressaltamos esse entorno porque a maioria das coletividades juvenis – “punks, skinheads, góticos, darks, reggaes e, agora, os rappers”, apesar de ganharem destaque nos centros iluminados da cidade, nascem, crescem e, geralmente, encerram suas atividades nas regiões periféricas, onde os conflitos urbanos são mais intensamente sentidos, vale dizer, vividos. Como nos alertam em suas intervenções culturais:

“60% dos jovens de periferia sem antecedentes criminais já sofreram violência policial. A cada quatro pessoas mortas pela polícia três são negras. Nas universidades brasileiras apenas 2% dos alunos são negros. A cada quatro horas um jovem negro morre violentamente em São Paulo”. (Racionais MC’s, do álbum “Sobrevivendo no Inferno”, de 1997).

A pouca perspectiva de integração ao mercado de trabalho, o crescente desinteresse nos estudos e na instituição escolar, aliados ainda à descrença na imparcialidade e na infalibilidade da justiça, contribuíram para aumentar o flagelo social dos jovens periféricos. Com efeito, quando alguns dos pilares de inserção e sustentação dos jovens na vida social se enfraquecem, a sociedade torna-se também frágil, pois deixa de usufruir adequadamente da energia e da criatividade desse segmento, que, ao se sentir impedido de participar do jogo democrático, desloca suas expectativas para um circuito fechado, pouco compreensível aos olhos da sociedade. Assim, diante de uma sociedade que cobra padrões de comportamento específicos no teatro das representações sociais, os jovens rebelam-se e respondem às cobranças com a arte de fazer e desfazer aparências. Em outras palavras, um jovem pode se vestir convencionalmente para atender, por exemplo, às exigências do emprego, mas, no fim do expediente, é estimulado a praticar uma radical mudança em sua personalidade, mudando, entre outras coisas, a roupa, o penteado e o vocabulário. Essas transformações são, com efeito, necessárias para o indivíduo ser aceito em uma tribo e com ela partilhar os segredos, os prazeres e a alegria do (des)compromisso.

No cotidiano dos jovens, essa vida de dupla personalidade contribuiu para a criação de um novo universo simbólico, isto é, possibilitou a formação de uma máscara de proteção para a intervenção social. Nos dizeres de Maffesoli:

“A máscara pode ser uma cabeleira extravagante ou colorida, uma tatuagem original, a reutilização de roupas fora da moda (...). Em qualquer caso, ela subordina a persona a esta sociedade secreta que é o grupo afinatário escolhido. Aí existe a ‘desindividualização’, a participação, no sentido místico do termo, a um conjunto mais vasto.” (MAFFESOLI, 1988: 128)

No caso específico do movimento “rapper”, o sofrimento gerado por sucessivas segregações provocou ódio, acumulou forças e inspirou uma inédita resistência dos jovens periféricos contra as tiranias do capital e a mesmice do cotidiano. A exemplo de outras coletividades juvenis da atualidade, os “rappers” não demonstram, contudo, interesse em propor grandes transformações sociais. Querem simplesmente alertar, expor a dramática situação em que estão imersos e, com isso, cobram mais participação no jogo democrático. Essa estratégia de não veicular nenhum ideal de projeto alternativo em suas manifestações confunde a cultura consensual, desperta suspeita nas lideranças dos movimentos sociais, que acusam os “rappers” de flertarem, freqüentemente, com o mundo da ilegalidade.

A idéia de criminalizar o outro, empurrando-o para as fronteiras da ilegalidade, é um recurso praticado com desenvoltura e esmero, segundo alguns estudiosos, pelos mecanismos de ajuste e controle da sociedade moderna. Ao fazer menção ao mundo moderno, aliamo-nos às análises de Bauman (1998: 20), para quem a modernidade é uma “época, ou estilo de vida, em que a colocação em ordem depende do desmantelamento da ordem ‘tradicional’, herdada e recebida; em que ‘ser’ significa um novo começo permanente”.

Pode-se dizer que, entre os objetivos desse recomeçar permanente, encontra-se a idéia de anular, física e culturalmente, o indivíduo para, em seguida, torná-lo estranho a seu próprio meio, criando, assim, uma categoria de rejeitados, não por aquilo que são, mas por aquilo que têm. Estes são, segundo Bauman, os “consumidores falhos”, pessoas que potencialmente podem causar problemas à ordem estabelecida uma vez, que são incapazes de participar ou mesmo responder aos atrativos da sociedade de consumo. Em suas palavras:

“Os centros comerciais e os supermercados, templos do novo credo consumista (...), impedem a entrada dos consumidores a suas próprias custas, cercando-se de câmeras de vigilância, alarmes eletrônicos e guardas fortemente armados; assim fazem as comunidades onde os consumidores afortunados e felizes vivem e desfrutam de suas novas liberdades; assim fazem os consumidores individuais, encarando suas casas e seus carros como muralhas de fortalezas permanentemente sitiadas.” (BAUMAN,1998: 24)

Essa realidade logo seria percebida pelos “rappers”, que passam a contrapor, em suas crônicas musicais, as diferenças entre esses dois mundos.

“Olha só aquele clube que da hora/ olha aquele campo, olha aquela quadra/olha, quanta gente/ tem sorveteria, cinema piscina quente/olha quanto boy, olha quanta mina/(...) olha aquele pretinho vendo tudo do lado de fora (...). Aqui não vejo nenhum clube poliesportivo (...) o incentivo no lazer é muito escasso/É ... o centro comunitário é um fracasso.” (Racionais MC’s, do álbum “Um Homem na Estrada”, de 1994)

Ao perceberem a condição de consumidores falhos para a qual foram relegados, os “rappers” propõem uma rediscussão, vale dizer, uma intervenção nos espaços públicos, sugerindo mudanças em sua geografia. Para essa discussão, eles não se apresentam, entretanto, de maneira cordial; potencializam, ao contrário, seus discursos e suas intervenções com uma forte ira social.

“Minha intenção é ruim/esvazie o lugar/ eu tô em cima/ eu tô a fim/um dois pra atirar/ eu sou bem pior do que você tá vendo/ o preto aqui não tem dó, é 100% veneno/ a primeira faz bum/ a segunda faz pá/ eu tenho uma intenção e não vou parar.” (Racionais MC’s, do álbum “Sobrevivendo no Inferno”, de 1997)

Como se pode depreender, as representações promovidas pelos “rappers” estão carregadas de “más intenções” contra tudo aquilo que é estranho à sua realidade. Daí a exigência, a exclamação, a intimidação, mesmo para que os “outros” esvaziem o lugar, pois território de “mano” não pode ser compartilhado com “qualquer um”. De onde, afinal, vem a combustão para essa ira social? Sua força e capacidade congregadora estaria, por acaso, relacionada com o discurso comunitário e coletivo de seus membros? Em outras palavras, como esses jovens conseguiram atravessar a fronteira cinzenta do mundo ilícito para divulgar outros valores de suas quebradas? Em quais bases, enfim, constituíram-se os elementos fundadores do que aqui estamos denominando “República dos Manos”?

São muitas as incertezas e as dúvidas que pairam sobre os caminhos e as possibilidades de escolha dos jovens na contemporaneidade. Essas dúvidas, de certa forma, vêm sendo tematizadas pelos “rappers”, quando, por exemplo, cantam a discriminação, a pouca oportunidade no mercado de trabalho, o analfabetismo, a violência, enfim, quando cantam todas as mazelas e os obstáculos que encontram para uma participação mais efetiva na vida pública.

Para além da tensão social, à qual essas questões nos remetem, é interessante notar que a pobreza e o isolamento social dessas coletividades têm, paradoxalmente, se transformado em poderosos estimuladores para uma criatividade emancipatória sem precedentes na periferia de São Paulo, o que possivelmente sinaliza para sintomas de um processo evolutivo e de crescimento pessoal dos indivíduos dessas paragens, uma vez que os jovens que transitam pelo universo “rap” não o fazem só por lazer, mas encontram aí a oportunidade de falar de forma realista de suas condições de vida, evidenciando, desse modo, as contradições sociais do país.

Essa situação narrada é resultado de uma profunda alteração do espaço público e do significado que a noção de público passou a ter nas sociedades contemporâneas. Segundo Sennett (1988), essa alteração sinaliza o “fim da cultura pública”, e isso leva cada vez mais, “um grupo selecionado de pessoas” a rejeitar o “exterior” e o “diferente”, esvaziando, desse modo, o sentimento de “solidariedade” entre os indivíduos em clara demonstração de intolerância que teve como conseqüência mais imediata a redefinição para a ocupação de espaço público. (SENNETT, 1988: 32)

Refletindo sobre as vicissitudes da cultura pública e, conseqüentemente, sobre os modos de viver na atualidade, diversos estudiosos, Caldeira (2001), Bauman (1998) e Sennett (1988), observam que todas as vezes que o espaço público sofreu mudanças para atender interesses de setores específicos, as contradições sociais revelaram-se mais intensamente.

Para Caldeira (2001), a síndrome do medo instaurada em uma população vitimada pela violência e pelo crime levou determinados setores da população a adotar medidas extremas de relacionamento com o universo público. Inicialmente, com elevado grau de desconfiança na capacidade dos poderes públicos de zelar por sua segurança, os “consumidores ativos” contrataram empresas privadas de segurança para protegê-los; em seguida, ao perceberem que essa medida era ainda insuficiente, eles edificaram condomínios fechados numa clara e ostensiva tentativa de evitar encontros com aqueles que consideram “diferentes” e, por conta disso, “perigosos”.

Decorre daí “uma verdadeira implosão da vida pública”, pois, ao se arvorar “o direito de não ser incomodado”, esse grupo de privilegiados – como bem observou Sennett – além de alterar a paisagem urbana, vive em seu oásis de privilégios uma singular situação “em que a qualidade privada é enfatizada acima de qualquer dúvida e em que o público, um vazio disforme tratado como resto, é considerado irrelevante”. (CALDEIRA, 2001: 313).

Com efeito, a redefinição da ocupação do espaço público abriu caminho para a cristalização de um individualismo sem precedentes nas sociedades de massas, que, em nome de uma certa “tranqüilidade”, elegeu uma segurança exacerbada para áreas privadas em prejuízo dos interesses coletivos. Dessa nova conformação social resultou um isolamento de classes ainda maior, responsável, entre outras coisas, por uma significativa alteração da paisagem urbana.

Posição semelhante é, igualmente, defendida por Bauman, quando conclui que a alteração da paisagem urbana está diretamente relacionada com o desejo de “ordem” e “pureza” desenvolvido pela sociedade moderna. Em defesa desse sentimento, tudo foi praticado com o objetivo de “organizar”, “classificar” e “separar” os indivíduos, criando, assim, uma categoria de estranhos considerados irrelevantes mas, apesar disso, necessários à manutenção da pax social.

“Os estranhos são pessoas que você paga pelos serviços que elas prestam e pelo direito de terminar com os serviços delas logo que já não tragam prazer. Em nenhum momento, realmente, os estranhos comprometem a liberdade do consumidor de seus serviços”. (BAUMAN, 1998: 41)

A cultura hip-hop tem se firmado como um importante meio de aglutinação para os jovens de periferia debaterem as contradições contemporâneas que incidem diretamente em suas vidas. Portanto, mais do que estranhos, seus membros são incômodos, pois teimam em trazer à tona o avesso do país, implodindo a “rocha sobre a qual repousa a segurança da vida diária”. (1998: 19)

Diante desse cenário, a pergunta que se faz então é: quais os elementos constitutivos da cultura “rap” e qual sua força de representação no meio juvenil? Como compreender as transformações e reconfigurações do universo juvenil diante de uma nova realidade, em que a sociabilidade é permanentemente reinventada e revivida nos grandes centros urbanos do país? Essas perguntas podem ser respondidas de diversos lugares e sob diferentes pontos de vista do falar e da experiência urbana. Nesse breve percurso, procuramos explicitar uma entre muitas modalidades de cultura e protesto presentes nas manifestações dos jovens periféricos.

Em busca de outros caminhos

A produção teórica existente sobre os movimentos juvenis no Brasil, apesar de ser ainda pequena, ressaltou interesse e ganhou projeção no fim do século XX, especialmente a partir dos anos 70. Nessa época, diversos estudiosos já investigavam os padrões de sociabilidade estabelecidos pelos agrupamentos juvenis, atribuindo-lhes ora responsabilidades desmedidas em decorrência do engajamento político na luta contra o regime militar, ora uma espontaneidade conformista presente na constituição das comunidades “hippies”. O fato é que, tanto em um caso, como em outro, eram os jovens de classe média que, mais firme e amplamente, encarnavam o desejo de mudança ou, dizendo de outro modo, era esse segmento social que oferecia uma outra alternativa de sociedade, seja pelo engajamento político dos estudantes universitários, seja pelo isolamento social protagonizado pelas comunidades “hippies”.

Nos anos 80 do século XX e, mais notoriamente, nos anos 90, verifica-se a ampliação do campo de análise sobre a temática juvenil. Nesse período, a complexa e tensa participação dos jovens na elaboração de novas sociabilidades deu-se de maneira “cênica” e com carregado sentimento distópico¹ – em visível oposição às dimensões políticas que orientaram as gerações anteriores. “A atenção nesses grupos centra-se no aparecimento espetacular no espaço público, que envolve uma estratégia de choque pela apresentação do inusitado do desconcertante e da agressão”. (ABRAMO, 1994: 158)

Temos aqui o desenvolvimento de uma nova modalidade de resistência dos indivíduos da contemporaneidade que, doravante, descrentes das utopias e alijados da participação cívica, forjam práticas “desviantes” e “subversivas” dos caminhos propostos e oferecidos à integração social.

Resulta daí uma resposta – um grito, um alerta mesmo – dos jovens da contemporaneidade, sobretudo os periféricos, os quais, ao constatarem o misterioso estreitamento e distanciamento dos espaços de cultura e lazer de suas moradas, constituem novas redes de sociabilidades que funcionam como um contraponto ao discurso oficial, que se apropria das manifestações populares, monopoliza a palavra e transforma o jogo comunicativo em um “jogo unidirecional sem direito a respostas” (BAUDRILLARD, 1991: 217-218).

O que queremos elucidar nesse rápido panorama é: (a) que as práticas desviantes e, muitas vezes, subversivas observadas nas mais variadas manifestações juvenis constituem, por assim dizer, uma tradição de luta forjada pelos mais diferentes agrupamentos juvenis ao longo do século XX; (b) esses atos de desvios ou de insubordinação sofreram rupturas nos anos 80, quando a chamada geração distópica entrou em cena; (c) ao praticarem o saudável exercício do questionamento e da contestação, os jovens quebram o monopólio da palavra, reinventam o presente e lançam para o mundo suas novas mensagens.

Primeiro, foi o inocente apelo pacifista “paz e amor” criado pelas comunidades “hippies” nos anos 60; em seguida, veio o estimulante bordão “punk” faça você mesmo; e, mais recentemente, ecoa o grito de justiça social da “República dos Manos”, cobrando participação no jogo comunicativo.

Dessa forma, pelo resgate da trajetória de determinados agrupamentos juvenis, estamos propondo apresentar alguns dos novos processos de sociabilização vivenciados pelos jovens da contemporaneidade, especialmente os localizados nas periferias dos grandes centros urbanos. Isso significa analisar, mais ampla e detalhadamente, o modus vivendi das comunidades “rappers”, definidas aqui provisoriamente como “República dos Manos”. Buscaremos, para tanto, fugir da estigmatizada e dicotômica visão “desocupados e violentos” que os meios de comunicações imputam aos jovens periféricos e, num mesmo movimento, reexaminar as experiências culturais desenvolvidas nessas localidades que, com suas práticas sociais, têm dado suporte para a constituição de novos sujeitos sociais.

Elementos constitutivos da cultura “rap”

Quando África Bambaata cria o termo hip-hop para se referir aos encontros dos dançarinos de break, DJs (disc-joqueis) e MCs (mestre de cerimônias) nas costumeiras reuniões que aconteciam no Bronx, estava, por um lado, contribuindo para pôr termo às brigas das gangues muito comuns nesses encontros e, por outro, incentivava a formação de uma nova identidade social para aqueles jovens banidos da vivência cívica. Congregados, agora, em torno de valores comuns, esses jovens abandonam as rixas circunstanciais para divulgar suas experiências de vida por meio do canto e da dança, forjando uma nova maneira de ser e dando visibilidade a um mundo, até então, pouco conhecido para a maioria da população.

No Brasil, a chegada desse fenômeno guarda similaridades com o seu surgimento no Bronx; aqui, como lá, a música e a dança também foram os elementos de aproximação e integração entre os jovens. Contudo, enquanto no hemisfério norte a linha majoritária do hip-hop canta a riqueza e o glamour daquela sociedade, no sul, volta-se para a pobreza e as misérias cotidianas de suas localidades. Isso não deixa de ser relevante, já que, pela primeira vez na história de nossa música, o lado esquecido da sociedade, isto é, a periferia, está sendo ampla e detalhadamente analisado por seus próprios agentes, Capão Redondo, Valo Velho, Parque Santo Antônio, Parque Ypê, Jardim Ângela, Jardim Irene, entre tantos outros. Parques e jardins da periferia de São Paulo apresentam-se, doravante, para o mundo não mais como regiões exóticas e violentas, como revitalizadoras da cidadania. Assim, o que de início era ato meramente denunciatório, adquire conotação de cobrança social. Uma cobrança que, aliás, abandona a costumeira cordialidade do homem brasileiro e evoca a “legítima ira social que canta e exige mudanças”. (HERSCHMANN, 2002: 10)

Para além do discurso radical e inflamado, bem como do exclusivismo territorial que evocam em suas músicas, os “rappers” buscam, também, o respeito e o reconhecimento da sociedade. Daí a obstinação que se manifesta, entre outras formas, no anseio de fazer um curso superior, de ter carro, ou mesmo de ter uma moradia: (...) vencer é estudar, fazer uma faculdade, mudar para zona sul, ter carro e uma casa. Eles têm que conseguir o espaço que agora é só do playboy”. (depoimento de MV BILL, rapper carioca, in: Folha de São Paulo, Caderno 04, 28/09/99).

Não se trata apenas de almejar um lugar melhor na sociedade: artista reconhecido e famoso, que sai do gueto e consegue destaque. Ao se apresentar como legítimo representante da cultura periférica, o discurso “rap” apela para a solidariedade e o apego às origens como forma mais eficaz de resistência às manobras e aos encantos da sociedade de consumo.

Do mesmo modo, observa-se, nessas manifestações, o desejo de sair da obscuridade e do isolamento para ocupar o espaço iluminado da sociedade e, assim, tornar-se o “centro” dos acontecimentos. Para chegar a esse fim, as estratégias utilizadas pelos “rappers” são as mais diversas, mas elas se fortalecem, curiosamente, na descompromissada arte de rua; ícones públicos que são criados pelos jovens como uma autodeterminação de escolhas contra uma sociedade que busca unificar padrões de comportamento, “gosto” e “estilo”.

Essa conspiração constitui, segundo Maffesoli (1987), a mais original, eficaz e criativa forma de resistência desenvolvida pela juventude contra “as pretensões daqueles que querem seja dominar, seja fazer a felicidade do povo, o que neste caso não faz muita diferença”. (MAFFESOLI,1998: 128). O estilo de vestir, o jeito de andar e falar, a maneira que entoam o canto, enfim, a postura e a atitude para usar termos corriqueiros na cena “rap” acelera a integração desses jovens por laços de simpatia e, num mesmo movimento, possibilitam a constituição de uma identidade que empresta aos membros desses agrupamentos uma máscara, isto é, força de pertencimento para a atuação social, o que pode ser descrito como um: “meio alternativo de criar uma condição social, o estilo hip-hop forjou identidades locais para os adolescentes que compreenderam como era limitado o seu acesso às vias tradicionais de obtenção de status.” (ROSE, 1997: 206)

O discurso Rap: consolidando um novo estilo

Entrar para o universo “rap” é, de certa forma, penetrar no território do inesperado, do imprevisível e do obscuro; é ter coragem para andar permanentemente sob o fio da navalha, lutando, de um lado, contra a exclusão social e, de outro, contra os modos escusos de se viver. Dessa reiterada tensão, nasceu um estilo peculiar, ousado, enfim, “produtivo” dos jovens pobres e mutilados socialmente; uma produtividade que relativiza o estigma de “consumidores falhos”, para conferir-lhes o “status” de produtores ativos de cultura.

Cantando alguns traços característicos e comuns presentes na vida dos periféricos: preconceito, desemprego, exploração, perseguição e analfabetismo; violência, crime, drogas e prostituição os rappers, divulgaram o submundo de suas vidas e chamam atenção para seus problemas. Ao divulgarem suas dramáticas experiências cotidianas eles insistem em dizer, que vivem em meio a uma guerra que não foi inventada por eles, e da qual são as maiores vítimas “me tiraram a paz/quebraram a trégua/transformaram nossa vila num campo de guerra”. (Detentos do Rap, do Álbum, “Campo de Guerra”, de 2002)

Esse despertar de consciência em torno da sofrível condição, na qual se encontram imersos, empresta a esses jovens, alijados da vivência cidadã, uma conotação radical para suas manifestações. Dessa maneira, isso dificulta a aceitação e, conseqüentemente, a participação em um jogo que tem regras e normas preestabelecidas, mas que eles não ajudaram a elaborar.

A tradição de lutar contra regras, normas, limites, enfim, tem se repetido ciclicamente na trajetória dos jovens ocidentais ao longo do século XX. Em determinados momentos, essa insubordinação aos códigos sociais foi entendida como uma atitude excêntrica e sem propósito, não oferecendo, portanto, perigo à ordem constituída. Porém, todas as vezes que essa insubordinação rompeu as fronteiras do entretenimento para, mais firme e ousadamente, questionar o “establishment” seus porta-vozes foram identificados como os principais representantes da desordem, do perigo, do mal, do medo, enfim, que assombra o cotidiano do homem contemporâneo. Por isso, “o fato de eles começarem a recusar jogar o jogo pode ser o fato que marca o começo do fim de um período”. (MARCUSE, 1982: 235).

O discurso “rap” reverbera, então, o sentimento de angústia de uma considerável parcela de jovens da periferia, que, com limitado espaço para praticar suas atividades, encontraram, uma vez mais, nas representações associadas ao universo musical, caminhos alternativos de protesto. Essa intervenção no meio circundante expressa, segundo MUCHOW (1968), “uma oposição acumulada contra os adultos”, que reiteradamente desprezam a experimentação e a criatividade das manifestações juvenis. O fato é que, quanto mais se rejeita a demanda juvenil, mais o fosso que separa esses dois mundos cresce: “a rejeição da música de jazz, por parte de quase todos os adultos (música selvagem, maluca, de negros, baderna que comprova ausência de cultura, além de outras justificativas), faz com que o jovens deixem o lar” (MUCHOW, 1968: 111) e, num mesmo movimento, busquem, em um ambiente de permissividade e diversidade – distante do controle direto da família –, espaço para exercitar a liberdade, a autonomia e a inventividade típica dessa fase da vida.

Seria, portanto, curioso, se não fosse espantoso, constatar que, passados aproximadamente 40 anos, aquele sentimento reducionista que se tinha contra o jazz repete-se hoje com a mesma intensidade e fúria contra o “rap” (música de negros, analfabetos, bandidos, desordeiros, estimuladores da violência, expressões que têm sido usadas para desqualificá-los, a exemplo do que se fez com jazz). Essa intolerância representa, talvez, ainda que não clara e explicitamente, o desejo que “grupos privilegiados” têm de isolar e, conseqüentemente, estigmatizar todas as manifestações que correm pelas bordas da sociedade.

A estabelecida disputa pelo espaço público reaparece nesse cenário portando outras motivações: agora, além da já conhecida e clássica busca de segurança, traz, também, o desejo incontido de “higienização” e de “purificação”, separando, quando não isolando, esse substrato de indesejáveis, desempregados e não empregáveis, enfim, esses pobres que teimam em ter direitos iguais.

“(...) entre as numerosas corporificações da ‘sujeira’ capaz de minar padrões, um caso (...) é de importância muito especial e, na verdade, única: a saber, aquele em que são outros seres humanos que são concebidos como um obstáculo para a apropriada ‘organização do ambiente’; em que, em outras palavras, é uma outra pessoa ou, mais especificamente, uma certa categoria de outra pessoa, que se torna ‘sujeira’ e é tratada como tal”. (BAUMAN, 1998: 17, grifos do autor).

Ao perceberem o descaso com que os pobres e suas demandas são tratadas, os “rappers” resolvem, então, dar destaque a assuntos, até então, obnubilados no debate, de sorte que, a violência e todas as suas matizes: orfandade, desemprego, enfim, tudo aquilo que se relaciona com a pobreza, é agora exposto sem maquiagem pelos “rappers” em suas crônicas musicais.

Ao falarmos de pobreza, apoiamos-nos em Negri (2001) para conceituá-la; de acordo com esse autor, este é um fenômeno mundial e atemporal, isto é, presente em todas as partes e em todos os períodos da história. Ainda segundo esse autor, somente os pobres podem renovar a vida, uma vez que eles não apontam para nenhuma transcendência, mas buscam no próprio limite de suas condições de vida a “imanência” de um outro viver. Em suas palavras: “Só o pobre vive radicalmente o ser efetivo e presente, na indigência e no sofrimento, e por isso só ele tem a habilidade de renovar o ser”. (NEGRI, 2001: 175)

Deparamo-nos aqui com um dos princípios norteadores do movimento “rap”, isto é: ao se engajarem na revitalização da cidadania, eles estimulam também a renovação do indivíduo; agora com os horizontes ampliados e a dignidade resgatada, tornam-se produtores e não apenas receptores de cultura, de sorte que as comunidades “rappers” transformam-se, circunstancialmente, para os jovens banidos da vivência cívica em um lócus não só de entretenimento, mas também de (re)educação para a vida.

O indiscutível papel de destaque que a juventude granjeou na cena pública da contemporaneidade é resultado, então, dessa busca incessante pela renovação da vida. Nas manifestações dos “rappers”, esse desejo de renovação manifesta-se por meio de duas características dramaticamente opostas: arte e violência.

A violência aparece como uma resposta à secularizada injustiça que se praticou e se pratica contra seus pares; vale dizer, contra toda a categoria de pobres.

“O eixo oblíquo que guia o enfoque entre o asfalto e a favela tem sido a violência urbana, que se apresenta com origem definida nas favelas, nos morros onde habitam os pobres, nas ruas contaminadas e ameaçadas pela sua presença, onde assaltam, realizam o comércio informal ou dormem sob as marquises dos prédios, obstinados em demonstrar a insolvência teórica daqueles que realizam construções binárias entre os espaços públicos e privados.” (ARCE, 1997: 150)

A arte está associada aos mais distintos agrupamentos juvenis que buscam nas representações artísticas, notadamente na música, visibilidade e reconhecimento social para, com base nisso desafiarem as convenções estéticas da atualidade.

“O ‘rap’ é uma arte popular pós-moderna que desafia algumas das convenções estéticas mais incutidas, que pertencem não somente ao modernismo como estilo artístico e como ideologia, mas à doutrina filosófica da modernidade e à diferenciação aguda entre as esferas culturais”. (SHUSTERMAN, 1998: 144).

Na vida dos periféricos, o sentimento gerado por sucessivas segregações provocou ódio, acumulou forças e inspirou uma resistência de seus mais ilustres e autênticos representantes: os jovens, que desamparados e desassistidos em suas necessidades básicas, cultura e lazer notadamente, resolveram arregimentar forças em torno de objetivos comuns e, com ousadia e proposição, revelar para a sociedade suas mazelas cotidianas por meio da comunicação musical.

Bibliografia

ABRAMO, Helena Wendel. Cenas juvenis: Punks e Darks no espaço Urbano. São Paulo: Scrita, 1994. [ Links ]

ARCE, José M. Velenzuela. “O funk carioca”. In: HERSCHMANN, Michel (org). Abalando os anos 90: funk e hip-hop: globalização, violência e estilo cultural. Rio de Janeiro: Rocco,1997.

BAUDRILLARD, Jean. Para uma crítica da economia política do signo. Lisboa: Edição 70, 1972. [ Links ]

BAUMAN, Zygmunt. O mal-estar da pós-modernidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998. [ Links ]

CALDEIRA, Tereza Pires do Rio. Cidade de Muros: crime, segregação e cidadania em São Paulo. São Paulo: Ed. 34/Edusp, 2001. [ Links ]

HERSCHMANN, Michel. “O espetáculo do contradiscurso”. In: Folha de São Paulo. São Paulo, 18 de agosto de 2002, Caderno Mais, p. 10.

MAFFESOLI, Michel. O tempo das tribos: o declínio do individualismo na sociedade de massas. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1998. [ Links ]

MARCUSE, Herbert. A ideologia da sociedade industrial. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,1982. [ Links ]

MUCHOW, Hans. “Os fãs do jazz como movimento juvenil hoje”. In: Sociologia da Juventude. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1968. (vol 3).

NEGRI, Antonio & HARDT, Michael. Império. Rio de Janeiro: Record, 2002. [ Links ]

SENNETT, Richard. O declínio do homem público: as tiranias da intimidade. São Paulo: Companhia das Letras, 1998. [ Links ]

SHUSTERMAN, Richard. Vivendo a arte: o pensamento pragmatista e a estética popular. São Paulo: Ed., 34, 1998. [ Links ]

Endereço para correspondência
Rafael Lopes de Sousa
Estrada Nacional, 715 Casa 75 - Jd. Semirames
06709-310 Cotia, SP
Tels.: (11) 4617-5322 e (11) 9149-5869
E-mail: canoeiros@ig.com.br

Recebido em 22/08/2005
Aceito em 15/09/2005

Notas

^* Doutorando em História pela Unicamp.
¹ Abramo utiliza o termo distópico para caracterizar uma maneira de ser e de viver dos jovens da contemporaneidade, que parecem não acreditar mais nas utopias modernas como fonte de emancipação de suas vidas.

Back Spin Crew - SP

Back Spin Crew - nova geração

A Back Spin Crew tem uma grande participaçao na divugação da dança de rua e no Hip Hop nacional. Foi formada no ano de 1985 na estação São Bento do Metrô, ponto de encontro de dançarinos de rua. Depois que a dança foi massificada e perderam-se espaços, b-boys que acreditavam que a dança estava apenas começando, em terras tupiniquins, fizeram da estação São Bento o ponto de encontro, onde haviam batalhas de dança de rua. Era também, uma forma de trocar opiniões sobre breaking e a cultura Hip Hop ainda desconhecida. A Cultura de Rua estava, nessa época, criando os alicerces que fariam da São Bento o berço do Hip Hop Nacional.