Certas características da obra de Francis Bacon levaram Winnicott a tomá-la como testemunho de uma dificuldade inerente à natureza humana: a da emergência e habitação de um psiquismo autônomo no corpo por meio do olhar do outro como espelho que reflete, ou não, a própria alteridade - paradoxo da identificação e do estranhamento absolutos. O artista nos obriga a experimentar aquela dificuldade e a pensar sobre ela. Segundo Winnicott, por meio da distorção e do desfazimento de corpos e rostos, Bacon procura dolorosamente ser visto, o que aponta para o próprio fundamento de um olhar criativo (Luz 1998, pp. 248-259).

Diz Masud Khan que, para Winnicott, o paradoxo crucial da relação mãe-bebê está no fato de o ambiente (a mãe) possibilitar a emergência de um si-mesmo autônomo, o self do bebê (Khan 1982, p. xxxvii). Com isso, Winnicott afirma a indeterminação e a alteridade do sujeito, não uma substância personológica dada ou construída, mas um processo singular e relacional de modulação afetiva.

Ao nos apresentar, de um modo muito próprio, a figura humana, Bacon mostra - se o abordamos a partir do pensamento de Winnicott - dois outros aspectos da vida psíquica intimamente articulados ao ser percebido: o de integração, partir de e voltar a estados de indeterminação e amorfia, e o de personalização, residir ou não residir em um corpo.

A importância da experiência amorfa parece sempre presente em Bacon, da preparação ao acabamento do quadro. Bacon enfatiza o papel do acaso, da busca de uma estrutura que parta do acaso e que evite a imagem ilustrativa comandada racionalmente. Uma estrutura que advém das sensações, estas sim capazes de produzir uma nova vida, uma nova forma orgânica para as imagens. O acaso é visto por Bacon como uma necessidade para que a figura - e não a mera ilustração da idéia, do tema ou do indivíduo - possa surgir. Essa forma/figura, real e verdadeira, parece e aparece "com a coisa", e remete diretamente ao feixe de sensações nervosas que é o corpo, sem mediação de comparação com um referente modelo.

Na história da pintura moderna, a ruptura com o figurativo se dá, segundo Deleuze, sob duas formas: 1) a negação da figura, com o abstracionismo, seja ele geométrico ou expressionista, nos extremos da pura forma colorida e do movimento turbulento dos acasos da linha - Mondrian ou Pollock e 2) a afirmação do Figural contra a figuração, como é o caso de Bacon.⁶ Deleuze nos mostra que os estados caóticos não são suficientes para que uma forma se configure. Sem dúvida, as formas vêm das forças; estas possuem suas intensidades, vibrações e efeitos próprios. Mas o movimento das puras forças não se mantém como tal, na sua indeterminação puramente intensiva: ele anuncia e possibilita a formação da forma.

Em cada uma das artes, o pensamento artista funciona de maneira específica. A clínica ou estética da pintura, por exemplo, tem a ver com a histeria. Não que Bacon seja histérico. Ao contrário, pela sua pintura, diz-nos Deleuze, é a histeria que se torna arte. As partes do corpo expressam intensidades nervosas. Na pintura de Bacon, o olhar, ao se liberar do corpo orgânico - isto é, ao liberar o olho de sua integração em um todo orgânico - atinge uma intensidade tátil, porque permite que a cor possa agir diretamente sobre o sistema nervoso.

Painel da direita de três estudos para uma crucificação, 1962.

O corpo em Bacon aparece não como reapresentação do que se apresentou à percepção sob um primeiro modo de presença, diretamente ou face a face, mas como fato, e fato diretamente intensivo. Trata-se, portanto, de captar e de produzir o fato, através do corpo. O fato é um fato corpóreo, um fato intensivo do corpo. O que pode a imagem de

um corpo de forças, que desfaz a representação unitária e totalizadora do corpo orgânico? Quem olha uma obra de Bacon está diante dela não como espectador mas, segundo Deleuze, como testemunha, a exterioridade da testemunha que é afetada na sua indiferença mesma, que se põe ao lado ou em frente daquilo que se exterioriza histericamente. Essa testemunha não é um espectador participante, porque não está incluída no espaço, como na perspectiva clássica, nem olha junto com a pintura para um mundo metamorfoseado, nem participa ludicamente, solicitado a agir para que a obra se ponha em marcha. Diante do fato, a testemunha apenas testemunha, é chamada a testemunhar.

Deleuze reconhece, nas pinturas de Bacon, as Estruturas Espacializantes, de cor chapada ou escovada, os Contornos ou Limites, que as linhas determinam, e, por fim, as Figuras, que esboçam dois movimentos: de emergência do caos e de retorno ao caos. Toda essa configuração parte de Diagramas, isto é, de uma trama traçada e apagada por gestos, com o uso de diferentes instrumentos: mão, pano, escova ou o que estiver por perto.

FB - Veja, você não imagina o quanto o desespero na hora do trabalho pode fazer com que a pessoa pegue a tinta e faça tudo o que está a seu alcance para ver-se livre da fórmula que produz uma imagem ilustrativa... O que estou dizendo é que esfrego um pedaço de pano ou uso um pincel ou apago com qualquer bobagem que tenha à mão, ou jogo por cima terebintina, tinta e outras coisas mais, tudo na esperança de quebrar a inflexibilidade da imagem, para que ela se descubra por assim dizer espontaneamente, segundo sua própria estrutura e não segundo a minha. Depois disso, será a minha vontade que passará a atuar para que eu possa começar a trabalhar de acordo com que o acaso deixou na tela para mim. (Sylvester 1995, p. 160)

Os diagramas - traços e manchas - são pré-pintura: eles mostram o que na tela já está confusamente inscrito. Na verdade, não existe tela em branco. Para Bacon,a tela está repleta de representações que é preciso destruir, apagar, confundir. Com a lógica desses procedimentos e desse vocabulário, Bacon rompe com o Figurativo, evitando a imagem narrativa e ilustrativa. Para tanto, a área do quadro, como área do informe, é trabalhada, por meio de diagramas. O Diagrama põe dois longínquos em relação, ou em não-relação.

DS: É uma questão de conciliar os opostos, suponho - de fazer uma coisa ser ao mesmo tempo coisas contraditórias.
FB: Não é isso que se deseja? Que uma coisa seja tão factual quanto possível e ao mesmo tempo tão sugestiva ou reveladora de áreas de sensação, em vez de parecer simples ilustração do objeto que se pretendeu fazer? Não é em torno disso que gira toda arte?
DS: Você poderia dizer qual a diferença entre uma forma ilustrativa e uma forma não-ilustrativa?
FB: Bom, acho que a diferença é que a forma ilustrativa imediatamente lhe fala, através da inteligência, que ela expressa, enquanto no caso da não ilustrativa, ela primeiro atua nas emoções e depois faz revelações sobre o fato. Agora, por que isso é assim eu não sei. Talvez tenha a ver com a ambigüidade dos próprios fatos, com a ambigüidade das aparências, e portanto, essa maneira de registrar a forma se aproximaria mais do fato por ela ser também ambígua em seu procedimento. (Ibid., p. 56)

Vemos que Sylvester, o entrevistador, sugere tratar-se de uma conciliação entre opostos, que Bacon recusa. Ele insiste na diferença entre a imagem ilustrativa e a imagem que atua diretamente sobre as emoções.

A forma assim figurada é mais realista: funda-se na ambigüidade de fato da experiência dos fatos. Tal "pensamento artista" é paradoxal. Na psicanálise, ele é o de fora, inconsciente no discurso articulado da representação. O sujeito está sempre em exílio na relação que mantém com o território demarcado pela consciência. O acaso tem aí papel fundamental. David Sylvester propõe uma relação entre profundidade e superfície, que Bacon habilmente desloca.

DS - Você está querendo dizer que, quando se deixa o acaso agir, certos níveis mais profundos de personalidade vêm à tona?
FB - É exatamente o que estou tentando dizer. Mas também estou tentando dizer que eles vêm à tona inevitavelmente... eles vêm à tona sem que o cérebro interfira na inevitabilidade de uma imagem. Isso parece provir diretamente daquilo que resolvemos chamar de inconsciente, com a espuma do inconsciente circundando a imagem. É isso que lhe dá vigor. (Ibid., p. 120)

Essa inevitável imagem de superfície, nos termos de Winnicott, lembrar-nos-ia mais os estágios arcaicos, a experiência do erotismo muscular e dos tecidos, anteriores às profundezas do inconsciente reprimido. Espuma e não raiz. Pelas linhas de contorno desloca-se uma fronteira como lugar de troca entre as estruturas espacializantes e as figuras. Nas estruturas chapadas aparecem também os espelhos, que fazem parte do entorno material. São superfícies que, em geral, nada refletem; ao contrário, elas mostram a opacidade e a alteridade. Não há nada por detrás do espelho, mas algo dentro do espelho.

Uma paciente de Winnicott, grande admiradora de Bacon, temia nada ver ao se olhar no espelho. A esse propósito, Winnicott lembra a importância, para o pintor, de proteger com vidro algumas de suas pinturas. Com isso, Bacon expele a própria superfície de reflexão para fora do quadro e com ela o espectador que, nessa exterioridade, vê-se refletido e como que impedido de ver o quadro como representação especular. Questão do olhar - da dificuldade em ser olhado ou percebido que Winnicott assinalara em suas observações sobre a pintura de Bacon. Este afirma:

...o vidro ajuda a unificar o quadro. Além disso, gosto da distância que o vidro coloca entre aquilo que foi feito e o espectador; quero, se assim posso dizer, me afastar tanto quanto possível do objeto [...] é a distância, é o fato de a coisa não estar ao alcance do espectador. (Ibid., p. 86-7)

Se a estrutura vai na direção de envolver a figura, por meio do movimento da linha, a figura - por movimento contraposto - isola-se e deforma-se, ao mesmo tempo contraída e aspirada pelo vazio. Esse paradoxo de aparecer desaparecendo, assinalado por Deleuze, só é possível pela fronteira entre os planos chapados de cor e as figuras.

Com o diagrama de forças, Bacon desorganiza o figurativo e caminha, na forma do corpo e do rosto humano, para o inorgânico e o inumano, isto é, para a forma Figura. Não havendo mais lugar, na pintura de Bacon, para uma psicologia da percepção e da representação, diante de sua obra o pensamento é impelido a uma nova compreensão do corpo e da imagem.

DS - [...] você não é somente conciso; você imprime um certo ritmo, uma distorção, digamos assim. Você torce o que vê de uma maneira que é sua e a maneira como torce as coisas nos faz ver que é significativa da atitude que tem para com a vida.
FB - Não. Neste ponto acho que você está errado. Aquilo que faço com as faces é feito por motivos estéticos, porque acho que isso faz a imagem ser transmitida de maneira mais intensa, mais verdadeira [...] Do mesmo modo que as técnicas do cinema e de tudo quanto é forma de gravação foram aperfeiçoando-se, também o pintor está na obrigação de tornar-se cada vez inventivo. Ele tem de reinventar o Realismo. Ele tem de, com sua criatividade, trazer de volta o Realismo para o sistema nervoso, porque não existe mais um naturalismo na pintura de hoje. Mas alguém seria capaz de responder por que muito freqüentemente, ou quase sempre, as imagens acidentais são mais reais? Talvez porque, não tendo sido modificadas pelo pensamento consciente, elas tenham encontrado um sentido mais puro e verdadeiro [...]. (Ibid., p. 176)

Do Diagrama - que é gesto e ritmo, mas não basta em si-mesmo, destruição que é fundo de possibilidades -, até a Figura, através da sensação colorizante, Bacon produz a sensação de um olhar tátil, superação da dicotomia do olho e da mão. O olho passa a ser órgão do tato, correlato de um espaço de cor próprio da pintura, da sua pintura. Porque não há gênero e espécie em arte: cada Diagrama, e cada Figura que dali emerge, por meio de determinada lógica, é singular, acontecimento singular a ser testemunhado a cada vez. Esse acontecimento é processo de subjetivação: como linha e plano, cor e figura, uma corporeidade, um sujeito corpóreo, centrado em seu isolamento e desaparecimento, é produzido e surge do isolamento como Ícone ou Imagem, mais verdadeiro do que o seria por semelhança figurativa. Uma verdade "tem lugar", um sujeito de verdade ocorre no processo da pintura de Bacon, é um fato de sensação, segundo sua lógica própria, seu logos sensível, que capta a energia que há dentro da aparência e reinventa o mistério da aparência.

Bacon comenta dois retratos que fez do escritor e amigo Michel Leiris:

o que fiz literalmente menos parecido com ele é o que se parece com ele de forma mais dramática. O interessante nesse retrato de Michel é que ele é o que se parece mais com a sua figura, mas quando se pensa na cabeça de Michel, a gente nota que ela é arredondada, e essa do retrato tem uma forma comprida e estreita. Por isso pode-se dizer que ninguém sabe o que faz uma coisa parecer mais real do que uma outra. Eu realmente quis que esse retrato de Michel ficasse parecido com ele: não faz sentido fazer o retrato de uma pessoa se não for para ficar parecido com ela. Mas por ser comprida e fina, essa cabeça nada tem a ver com a cabeça de Michel, mas, mesmo assim, é a que se parece mais com ele. (Ibid., p. 146)

Realidade e verdade não estão do lado da semelhança representativa, mas do artifício da parecença: a imagem surge do acaso e é orientada por um outro princípio de estruturação - não o que procura traduzir a expressão, seja do artista, seja do modelo, mas aquela que, imagem sensorial, produz o fato das sensações, o fato que afeta. Enfim, à representação se substituem o gesto e a sensação, o que faz do espectador um corpo testemunhal.

Nesse sentido, o uso por Bacon do recurso fotográfico é significativo. Nossa modernidade concede aos diferentes procedimentos fotográficos o reino da visão. A fotografia não ilustra apenas, nem narra: ela é nosso olhar. Bacon, fascinado por ela, enfrenta-a em seu próprio terreno. Em especial, as radiografias do corpo humano revelam a plástica dos ossos e carnes, a força de impacto de uma estrutura e as sensações de vida e morte, provocadas, por exemplo, por suas crucifixões.

Sempre que entro num açougue penso que é surpreendente eu não estar ali no lugar do animal. Mas usar a carne dessa maneira particular talvez seja igual à maneira como alguém usaria a espinha, porque estamos sempre vendo imagens do corpo humano através de chapas de radiografia, e isso obviamente modifica o modo como se pode usar o corpo. (Ibid., p. 46)

Bacon não trabalha na presença mas sobre fotos de seus modelos: prefere ficar sozinho mas "com a lembrança deles. (...) O que eu pretendo é distorcer o objeto até um nível que está muito além da aparência, mas, na distorção, volta a um registro da aparência" (ibid., p. 40).

O impacto de uma fotografia - uma vez que nosso sentido de aparência é o tempo todo assaltado pela fotografia e pelo filme, como afirma Bacon - é provado pela

[...] proximidade muito grande que ela tem com o fato; isso me faz retornar ao fato ainda mais violentamente. Através da foto começo a divagar sobre a imagem e meu pensamento vai captando na realidade mais finamente do que conseguiria apenas com os olhos. E as fotografias não são somente pontos de referência; muitas vezes elas são detonadoras de idéias. (Ibid., p. 30)

Em Bacon, não somos espectadores das coisas, de nós mesmos ou de personagens, são as coisas que nos afetam os nervos, desde que asiladas de seu papel utilitário no quotidiano e dispostas de tal maneira que nos obrigam a pensar. Essa exterioridade das coisas, tão próxima e tão longínqua no momento em que é captada por um gesto de arte, é Figura, olhar que nos torna estranhos a nós mesmos, que nos torna outros - essa alteração, essa alteridade a que chamamos processo de subjetivação na arte.

A pintura de Bacon nos afeta e atesta ao mesmo tempo nossa invisibilidade e nosso isolamento. A arte do pintor aponta para uma imagem que nos olha não apenas para nos tornar visíveis, mas para efetuar a ausência de um verbo que não nos diz, de um olhar que nos torna imperceptíveis. São variantes dessa experiência matricial que a pintura de Bacon testemunha.

Em Winnicott, o olhar da mãe não remete o filho ao que é idêntico - à própria mãe, ao ambiente cultural estabelecido. O olhar da mãe não é, portanto, um olhar projetivo. A mãe vê o bebê no que ele tem de diferente. Eis a base para o desenvolvimento do self do bebê, que pode ser então a figura que se isola, é incomunicável e nada tem a ver com a realidade. Olhar não é ver: olho, mas não vejo, esse é o movimento essencial do olhar como vazio da visão. Olho, mas o que vejo é o outro em sua alteridade, que nenhum elemento comum pode reduzir àquele que olha, ao mesmo, a mim mesmo. Importância, pois, da pele, do olho como superfície exterior tátil, antes que algo "penetre" nele, que o atravesse rumo à representação identificadora.

O rosto visão, o rosto olhar, o rosto espelho da alma e o rosto signo da intersubjetividade humana não são suficientes para conceituar nossa atual experiência do corpo. O corpo, representado como sistema de órgãos e funções, torna-se um campo de forças internas e externas. Essas forças se tornam indiscerníveis sobre uma fronteira de contato e de separação. O corpo é atravessado por fluxos que configuram diferentes zonas de sensação e níveis de intensidade mutantes: corpo de desejo, corpo de afetos. Corpo que não se opõe aos órgãos, mas à organização deles em um organismo. É o que nos propõe Deleuze, quando utiliza o que o poeta e dramaturgo Antonin Artaud descobriu e nomeou: o corpo sem órgãos.

O corpo é inteiramente vivo e no entanto não orgânico. Dessa maneira, a sensação, quando atinge o corpo através do organismo, assume aspecto excessivo e espasmódico, rompe os limites da atividade orgânica. Em plena carne, ela é diretamente levada sobre a onda nervosa ou a emoção vital. (Deleuze 1984, p. 33-4)⁷

Esse corpo - que não é o organismo do indivíduo biológico humano, mas também não é a imagem, consciente ou inconsciente, do corpo próprio - é residência precária e transitória, habitada em seu todo ou em partes, perdida em seus anexos, abandonada ou desaparecida na enxurrada do tempo e das coisas. Corpo que o olhar do outro autonomiza e que a arte faz retornar à primitiva indeterminação da forma, à liberdade de sua potência. Corpo psíquico, que relaciona paradoxalmente vida e ambiente e torna híbridos natureza e cultura. Corpo que, ante as pressões da atualidade, e com a ajuda de Winnicott e Bacon, podemos pensar criativamente.

Referências bibliográficas