O humor na letra

 

The humor in the words

 

 

Carlos Pinto Corrêa*

Círculo Psicanalítico da Bahia

Endereço para correspondência

 

 

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RESUMO

A escrita do humor é diferente do chiste e do cômico por ser intencional. Neste trabalho, o autor chama a atenção para o processo de criação do personagem do humor. Como exemplo, cita trechos da escrita de Woody Allen.

Palavras-chave: chiste; humor; escrita; literatura; Woody Allen.

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Abstract

The humour text is intentional, so it is different from comic and joke. The author calls forth to the funny personage process creation and gives exemples with Woody Allen text.

Key words: joke, comic, humour, literature, Woody Allen.

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Ao introduzir o tema do humor na psicanálise, Freud ( 1905) toma o chiste como paradigma, descrevendo os elementos fundamentais da comunicação humorística: quem fala, que é o autor, refere-se ao outro, espécie de objeto do enunciado ou da crítica, e um terceiro, para quem se fala, que ri. A técnica é explicada pelo uso da condensação, na formação e alteração de palavras, na utilização de duplos sentidos e no múltiplo uso temático, pela troca de ordem, tomando o todo pelas partes, na acepção plena ou esvaziada. Trata-se de uma relação imediata e espontânea, em que a percepção de elementos do discurso do outro ou de alguma circunstância, possa ser explorada para a criação de um novo sentido que, comunicado, produz o riso. O viés da compreensão do non sense, faz aproximação com a interpretação dos sonhos, avançando sobre tema mais amplo em "O Humor", de 1927.

Nossa proposta é considerar o tema do humor no texto, não em sua espontaneidade marcada pela surpresa no diálogo, mas em uma forma intencional quando o autor, na ausência do interlocutor, se dirige a este outro imaginado, que, em um tempo distante, será despertado pela leitura, produzindo novo estado de humor.

Temos, portanto, a intencionalidade do autor, como na criação literária, que concebe personagens em cenas, produzindo uma ação assimilada pelo leitor. Na escrita, mais ainda na cena de humor imaginada, o ponto de partida orienta seu sentido. Conceituando melhor o que entendemos por cena, é útil lembrar que seu primeiro sentido é o mesmo que tenda e, no teatro grego, era o espaço para apresentação cenográfica, hoje denominado de palco. Sei que estou sugerindo uma montagem de elementos essencialmente visuais, mas estou seguindo a formação dos sonhos onde os elementos pictóricos, com sua simplicidade, podem balizar enredos os mais complicados.

"A ocorrência da palavra ‘cena’ na obra freudiana é histórica, na medida em que, desde os primeiros escritos chamados pré-analíticos, o termo faz aparecimento" MOTTA ( 2006) . Em Freud ( "Interpretação dos sonhos") , vamos encontrá-la nas descrições dos sonhos, referindo-se aos episódios de rememoração, quando apresenta casos clínicos, na encenação dos sintomas histéricos, sem se falar da referência sobre a "cena primária".

É importante estabelecer a diferença entre o escrito de humor, que não pode ser confundido com experiência do drama, romance, tragédia e outras produções literárias. Freud ( 1905) acreditava que, enquanto a experiência se repousava unicamente na necessidade afetiva, ao humor reservava-se a participação intelectual. Mendes ( 2000) faz interessante acréscimo ao que foi dito por Freud. Para ela, "o drama une o êxtase de um ritual ao prazer de compreender, ou seja, estabelece um pacto entre fascinação e explicação, entre transformação e tradição". Pensamos que o gozo do espectador ante o drama é estabelecido segundo uma trama significante complexa, que inclui uma intensa participação intelectual, e o humor, explodindo principalmente da compreensão denunciatória do que lhe é apresentado, traz também questões afetivas e inconscientes as quais devem ser pensadas.

O gozo do espectador diante do drama tem tido muitas explicações parciais. Temos com Freud a questão do sofrimento ou mal que acontece ao outro, enquanto eu permaneço em absoluta segurança, daí Mannoni ( 1973) afirmar que, em Freud, o teatro nasce do tédio do espectador. Ele também argumenta que Freud se enganou em pensar que o jogo dramático de que é participante o espectador não pode significar para o adulto o que representa o brincar para a criança. O palco não é o lugar da ilusão e do desregramento, mas, bem ao contrário, nos impõe com rigor as convenções mais inflexíveis. Existe um pacto entre a encenação que expressa o desejo do outro ( autor) e aquele que, se aproveitando da cena, realiza seu desejo inconsciente, como no sonho. A nosso ver, o pacto está no não encontro, ou seja, no sentido final, como na obra literária que aponta para o "objeto a", e do leitor que, buscando o autor, se perde com o personagem, caindo também em sua falta ( CORRÊA, 2008. p.50) .

Motta ( 2006) , tomando o pensamento de Mannoni, fala que a ilusão na qual a neurose se perde não tem nada de comum com a ilusão cômica que é, de saída, uma ilusão em que ninguém se deve enganar. Digamos que no humor não há o engano do encontro. O alívio pelo riso suprime a tensão e a angústia que no drama são mantidos, apontando para o real do sujeito. Os autores dos textos de humor e de tragédia, no seu trabalho silencioso, têm como único feedback possível, o próprio imaginário de quem escreve, sem o riso, o suspense, o choro ou o aplauso da platéia.

Na escrita do humor, não existe a condição imaginária do chiste ou da improvisação do ator. Assim, deixamos de falar do cômico espontâneo flagrado em exemplos do cotidiano, para tratar da arte do comediógrafo. Bergson utiliza a mesma explicação para as duas produções, em sua tese sobre o efeito catártico produzido pela dramaturgia cômica. Mendes, criticando Bergson, salienta: "se a comédia, em todas as suas variantes se conformasse à teoria de Bergson, o prazer que ela oferece teria de nascer sempre de uma espécie de gesto crítico ou paródico, se tomarmos a palavra paródia no seu sentido original de fala ou canto ao lado ou canto paralelo" ( MENDES, 2000, p.10) .

No presente trabalho, tomamos "cena" como um espaço imaginário onde o autor vai criar, com a maior liberdade possível, o discurso que está concebendo para alguém que já se afigura como o possível leitor, por exemplo, um pequeno texto vinculado à informática, com referência e crítica ao saber apresentado. Foi encontrado ao lado de uma história, "Plá de Garfield", escrita por Jim Davis, como cita Ertel ( 2008) :

Se mexer, pertence à biologia
Se feder, pertence à química.
Se não funcionar, pertence à física.
Se ninguém entende, é matemática.
Se não faz sentido, é economia ou psicologia.
Se não mexe, não fede e não funciona,
Ninguém entende e não faz sentido, então é informática.

O autor tomou a matéria-prima disponível dos seus elementos de trabalho e das palavras técnicas de que dispõe. Sua concepção, de certo modo irreverente, não é para ser dita, mas para surpreender seu leitor, que, tendo referências sobre a cena descrita e as palavras utilizadas, mesmo sem riso poderá descarregar com humor os elementos pesados de sua relação com as tarefas do dia-a-dia. A maioria dos usuários da informática vive um misto de vaidade pelos bons resultados obtidos com este instrumento e um temor do corte implacável pela perda de horas de trabalho com um comando errado ou defeito da máquina. Não mexer, não feder, não funcionar e não fazer sentido é nosso humor na impotência que denuncia nossa dependência do computador. A citação é humorística, quando nosso computador está em perfeito funcionamento.

A literatura de humor tem uma história acidentada e de lugar incerto até nossos dias. Na Idade Média, o riso foi expulso do sistema de relação entre as pessoas, incluindo a ideologia, os cultos religiosos, os cerimoniais feudais e oficiais. Foi proibido na área de domínio e expressão das ideias, restando ao riso a praça pública em formas populares. A escrita do humor foi reabilitada por François Rabelais, segundo Bakhtin, na virada da Idade Média para o Renascimento. Ele escolheu transferir para sua obra literária os elementos da cultura popular. Aqui se encontram os argumentos e uma linguagem direta, espontânea, com expressões pesadas da criação de um humor vivo, como, de certo modo, em nosso cordel. Rabelais, ao escrever, transpõe as formas cômicas apresentadas por cada contador para o texto, e que, por sua imobilidade, devem ser inventadas, valorizando o exagero, as estranhezas e ambivalências. É uma produção que utiliza predominantemente a teatralidade, adotando os processos encontrados na vida diária. "O mundo da cultura popular se configura, portanto, como representação do mundo vivido" ( BELTRÃO, 2008, p.14) . É deste mundo vivido, repetindo Rabelais, que Woody Allen recorta o que se torna cômico.

 

Woody Allen Escritor

Muito além de cineasta, Woody Allen pode ser estudado como uma figura fundamental no humor contemporâneo. Ele é o ator, agente final do humor no contato com a platéia. Ele é diretor na implantação da cena, que deve obter uma adequação das convenções literária, artística e ético-crítica ao público. Mas é também o escritor que, longe do outro, objeto de seu humor e da inexistência de uma interação física, deve proceder à criação, pelo uso da linguagem, da peça humorística. Ele sintetiza de modo claro a proposta de diferenciação apresentada por Freud em 1905, em sua tese econômica entre o chiste, que procede de uma economia na despesa com a inibição, o cômico, quando a economia se dá na resposta com a ideação ( investimento) , e o humor, em que o prazer deriva de uma economia com o afeto.

O chiste, que seria a mais social de todas as funções que objetivam a produção de prazer, aparece principalmente nos diálogos de Allen, produzindo certa desconexão no andamento das conversas, com questões que ficam em suspenso. Ele é expresso principalmente no jogo de palavras de duplo sentido, que é exemplo de respostas prontas que, não servindo a um objeto particular, desviam simplesmente a atenção do interlocutor para alguma questão inteiramente alheia. Outras vezes, de modo tendencioso, distorce ou inverte o sentido do que se quer falar.

Sobre o cômico, partimos da pergunta de Freud ( 1905) : por que rimos dos movimentos do palhaço? Ele mesmo responde que rimos de uma despesa grande demais, fazendo uma comparação entre o movimento que observamos em outra pessoa e aquele que nós próprios deveríamos executar em seu lugar. Nesta diferença vejo, com alívio, que o acontecido com o outro não se passa comigo. O grande gasto de energia é dele e não meu. Allen é um mestre como ator, ao estar sempre envolvido em situações simples, as mais desconcertantes. São eloquentes suas interpretações ( representações? ) teatrais em que é o ingênuo ou sofredor, no estabelecimento de relação afetiva com as mulheres, tal qual acontece em "Todos dizem eu te amo" e "Zellig". Lutando de modo desajeitado e canhestro para encontrar seu lugar no mundo social, ele nos alivia como espectadores, fora da cena, livres deste embaraço.

Em terceiro lugar, lembramos que, no final de sua obra, Freud ( 1927) reconhece o parentesco entre o humor e o cômico, mostrando como um remonta ao outro. Ele aponta como o humor é um meio de obter prazer a partir dos afetos doloridos. O humor atua como substitutivo na geração dos afetos e coloca-se no lugar deles, obtendo muito êxito.

A emoção é economizada na contemplação da compaixão, da raiva, da dor e da ternura. A compaixão é, segundo Freud, uma das mais frequentes fontes de prazer humorístico, mas o humor não participa de algo comum ao cômico e ao chiste. Ele não engloba os dois métodos na concepção do mesmo assunto – o deslocamento humorístico é um caso de despesa liberada para ser usada em outra parte. Este deslocamento se traduz na essência da elaboração do texto que encontramos em Allen escritor.

 

O texto humorístico de Allen

Tomo um texto chamado "Ginástica, erva-venenosa, edição final", uma sátira cruel das tão badaladas colônias de férias para jovens. É o ponto de encontro do pessoal de turismo, que tem a sua atividade comercial adornada por um marketing de méritos educacionais e "super na onda", com basquete, magia, computador, professores de dança, aula de jazz e cinema. Do outro lado, as famílias, apressadas em usufruir do prestígio de se alinhar com outros pais endinheirados, enviam "seus rebentos pródigos de coriza, que lá vão saborear um comatoso mês de julho ou agosto, os quais constituem as suas férias escolares". Ao mesmo tempo, de modo inconfessado, os pais ficam livres das crianças em férias, que, quando desocupadas, se tornam especialmente perturbadoras em casa.

Allen explora o exagero sobre um filme realizado por um dos rapazes, naturalmente idealizado pelos pais:

[ ...] o fato de o seu filme de oito semanas ter resultado numa obra tão bem-acabada e empolgante que a companhia Miramax está nos oferecendo dezesseis milhões de dólares pelos direitos nacionais é mais do que qualquer pai poderia sonhar, embora tenha sempre ficado bem claro para a mãe dele e para mim que Algae ( o rapaz) era ungido pelas musas.

Além da produção do texto, Allen inventa um conflito desenvolvido em uma troca de cartas iradas e irônicas, mostrando uma contenda entre o pai do usuário da colônia de férias e seu proprietário. É uma espécie de texto do texto que distancia ainda mais o autor ( sujeito) do suposto leitor ( objeto) . O alvo da crítica passa do jovem para sua grande defensora, a mãe:

Por falar em Elsie, aliás, jamais existiu uma mulher mais gentil, apesar de alguns gracejos espirituosos, [ ...] que o senhor emitiu quando de sua breve passagem pelo campo, em que destacou as veias varicosas dela, gracejos esses que não suscitaram nenhum riso.

Ou em um pedido de desculpas:

Aliás, peço desculpas por denegrir o sistema circulatório da sua mulher com os meus gracejos, por vezes aguçados em demasia. Em vista da miríade de tributários azuis que marcam a topografia dela, não consegui conter um comentário sobre a semelhança entre ela e um mapa rodoviário.

Na destituição idealizada da criança:

Em segundo lugar, estou apenas curioso – de onde o senhor foi tirar a idéia de que aquele pequeno estrupício do seu filho seja uma criança-prodígio?

Retomando a redação cênica:

Elsie recuperou a consciência do coma em que estava, resultado de um acidente que sofreu ao instalar algumas ratoeiras: inclinou-se demais para sentir o cheiro do queijo a fim de se certificar de que estava fresco. Bingo!

O escrito humoral ou o ensaio tem destino certo: aqueles que de algum modo são críticos ou desconfiados da atividade. Por outro lado, é absolutamente contraindicado aos pais usuários da colônia e muito mais aos que pretendem fazer uso delas. "A universalidade do cômico se acentua à medida que se afasta da propriedade significante da palavra e se aproxima do puro significado. Mas o efeito humorístico é dependente da linguagem e do deslizamento incessante do sentido, marcando o traço do particular e diferente com relação a algum universal" ( PEREDA, 2005, p.117) . Isto significa que a mesma piada não tem efeito em todos os lugares nem em todos os momentos, já que necessita de determinadas referências, um código ou uma linguagem grupal particular.

O texto de humor é sempre dirigido especificamente a quem ideologicamente se identifica com a posição do humorista-escritor. A quem se opõe, o texto torna-se insuportável. Exemplo disso tivemos em "Criação do Mundo", de Millor Fernandes, que deveria ser apresentado em uma série de programas de TV. Após o primeiro programa, a série foi suspensa diante da incômoda pergunta feita por Millor: "– Senhor, que paraíso é este onde existe cobra?" Como se vê, a escrita de humor divide os leitores entre o gostar e o odiar. Pior seria a indiferença. "Se é verdade que a comicidade é uma arma que dispara em todas as direções, os alvos das simpatias e ojerizas serão também sempre móveis, explorando as expectativas da época, o pacto com as pulsões agressivas e libidinais de cada platéia" MENDES ( 2000, p.12) .

Pela condensação e pelo deslocamento, o inconsciente diz alguma coisa para quem consegue escutar o dito do humor. Existe, de um lado, uma permissividade reveladora, pois, como lembra Freud, numa brincadeira se pode dizer até a verdade. Mas há também o Supereu como amo severo e feroz que ordena o gozo, impossibilitando o humor. O que faz rir por um lado, pode relativizar e abalar certezas, revelando a culpa. De outro modo, a irreverência necessária para marcar as diferenças com a originalidade que cria o humor, estende-se à transgressão denunciadora, daí o aspecto político tão presente no humor.

 

Referências

ALLEN, Woody. Fora de Órbita . Rio de Janeiro: Agir, 2007.         [ Links ]

BAKHTIN, M. A cultura popular na Idade Média: o contexto de François Rabelais . São Paulo: Hucitec; Brasília: Editora da Universidade de Brasília, 2006.         [ Links ]

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MENDES, Cleise. Freud e a cena oculta. Cadernos do JIPE-CIT , Salvador, PPGAG/UFBA, n.10, 2000.         [ Links ]

MOTTA, Vera Dantas de Souza. Nelson Rodrigues e uma poética dos fragmentos: o Inconsciente em cena. 2006. Tese ( Doutorado em Artes Cênicas) -Escola de Dança e Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2006.         [ Links ]

PEREDA, L.C. Humor e Psicanálise. In: KUPERMANN, Daniel ( Org.) . Seria trágico se não fosse cômico . Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2005.         [ Links ]

 

 

Endereço para correspondência:
Av. Ademar de Barros, 1156 sala 202. Ondina, Salvador, Bahia 40.170-110
e-mail: cpintoc@uol.com.br

 

 

*Psicanalista, membro fundador do Círculo Psicanalítico da Bahia