A gravidade faz descer, a asa faz subir. Quais asas elevadas à segunda potência podem fazer descer sem gravidade?

Simone Weil apud^{Agamben, 2021}, p. 74.

Na experiência de uma análise, os restos, os vestígios e as sobrevivências quase sempre se movimentam em ressurgências. Freud nos ensinou que a libido se prende de maneira viscosa aos objetos e pode não desistir de objetos perdidos - do que “cai”. Objetos perdidos serão internalizados na formação do Eu, de modo que seus restos fazem parte do que constitui cada sujeito. O luto, perda de algo que se ama, pode interferir na fruição do belo.

Um ano depois de uma conversa com o poeta Rainer Maria Rilke, Freud (1916/2021, p. 224) escreveu no ensaio Transitoriedade que a guerra roubara do mundo a beleza das paisagens e das obras de arte, além de afetar a relação que temos com a cultura e a esperança pela superação entre os povos e as raças. A guerra sujou a neutralidade da ciência, tratou de deixar nua a vida pulsional, desacorrentou exatamente o que se acreditava domado por décadas de cultura e educação. A guerra roubou de cada um o que se acreditava amar. Além do mais, demonstrou que os processos estáveis eram passíveis de fracasso. Não era possível asseverar garantias nem promessas. Freud estava certo.

Depois das guerras, e entre as novas velhas guerras, o horror coloca cada um com frequência nos encontros entre o arcaico e o contemporâneo. Diante dos retornos da história, o leitor pode verificar que as ocorrências no mundo exterior não são apenas um problema geográfico, já que têm efeitos na cultura e estão escrutinadas na constituição dos sujeitos. Fronteiras são sempre instáveis, territórios podem ser ultrapassados, e demarcações, explodidas. Com efeito, a prática clínica é atravessada pelo que se precipita das formas de vida social na vida psíquica dos sujeitos e torna-se cada vez mais impróprio estabelecer fronteiras entre textos clínicos e textos culturais (^{Iannini, 2020}, p. 36).

O primeiro parágrafo de Transitoriedade remonta a um encontro com um amigo e o poeta “taciturno” Rainer Maria Rilke,¹ que “admirava a beleza da natureza a nossa volta, mas sem que pudesse se alegrar por isso” (^{Freud, 1916/2021}, p. 221). Rilke mostrou-se perturbado com o aspecto transitório das coisas, pois toda a beleza, as coisas que se cria e que se ama teriam como destino perecer ou morrer. Para Rilke, a função da finitude era fundamental no valor que atribuímos às coisas. Compreende-se por transitório aquilo que só dura um certo tempo, que é breve e que passa, e, assim, ressaltamos, tem a possibilidade de durar no intervalo de um estado de coisas a outro, de um tempo a outro tempo. Freud afastou a exigência de eternidade reivindicada pelo poeta, pois a transitoriedade, ao invés de desvalorizar o belo, aumentaria seu valor.

Em nossa própria vida, escreveu ^{Freud (1916/2021, p. 222)}, podemos ver a beleza do corpo humano se desvanecer, mas essa efemeridade acrescenta uma nova beleza, e não se trata de ser menos vistosa, uma flor que brota apenas uma vez, uma única noite. Como a beleza, a obra de arte e a capacidade intelectual poderiam ser desvalorizadas por sua limitação temporal? perguntou Freud. São observações indiscutíveis, que não têm efeitos sobre o poeta, pois um poeta também pode sofrer os efeitos inevitáveis da experiência de luto, isto é, o trabalho psíquico a que o luto convoca os sujeitos. Perder um objeto, um amor, a beleza das coisas, pressupõe movimentos para frente e para trás, isto é, dinâmicas de continuidade e descontinuidade.

^{Freud (1916/2021, p. 223)} afirmou que primeiramente a libido se volta para o próprio Eu, logo depois se separa do Eu e se volta para os objetos, os quais são incorporados ao Eu. E se os objetos são perdidos, a libido se torna livre novamente. Nota-se que a libido se prende e não desiste facilmente de objetos perdidos, mesmo diante de substitutos, pois o que poderia confirmar a perda também produz sofrimento. Com efeito, por que o esvaziamento da libido é um processo de dor, perguntou Freud?

^{Agamben (2021, p. 71-74)}, ao comentar a escultura de Twombly Sem título, de 1984, feita com materiais que mais se parecem restos de gesso, madeira, arame e papelão, traz em sua base, inscrita em uma plaqueta a tradução de versos de Rilke. Na escultura de Twombly e no verso de Rilke,² a ideia é, portanto, a de uma flor, de uma planta que cai: “o leitor, como sua primeira sensação, deve colher e compreender justamente essa queda dos amentos”. A ideia de queda no poema se elabora por uma fenda e uma interrupção abrupta no sentido, assim como a fratura no caule da escultura. Eis o problema que Twombly propõe em sua escultura sem título: o que é uma beleza que cai? Como tornar visível uma beleza quebrada e em queda? A quebra da madeira, que inverte um gesto ascensional, recai na terra exatamente no ponto em que a plaqueta inscreve o mote rilkeano. No poema e na arte há um momento em que a beleza, que até então se fazia elevação contínua, de repente inverte a tendência e se mostra em queda. Vejamos quando o artista des-cria:

Fonte: ^{Agamben, 2021}, p. 70.

Figura 1 Twombly, Sem título, gesso, madeira, arame e papelão, 1984 

Na escultura, Twombly torna visível a cesura que mostra a própria palavra no quebrar-se e romper-se do movimento ascendente. O que importa a Agamben é que a obra não é simplesmente uma representação da cesura, pois a própria obra é cesura em seu gesto que expõe o núcleo inoperoso de toda obra, o ponto em que a arte parece quase cega e suspensa. Note-se que não há nenhuma exigência de eternidade, ao contrário. É no próprio gesto de corte (cesura), no movimento que cai, que não é obra da gravidade, mas de um voo invertido, como mostra o escrito de SimoneWeil na epígrafe deste artigo.

Caro leitor, é neste quadro teórico em que iniciamos sobre a Transitoriedade, que recortamos o problema do modo de trabalho descontínuo do aparelho psíquico apresentado por ^{Freud (1925/2011)} em Nota sobre o bloco mágico. Faremos aqui o recorte sobre os dois textos freudianos. Interessa-nos identificar e articular o conceito de transitoriedade em seu aspecto de descontinuidade, o que possibilita estabelecer mais uma rede de fundamentos sobre a especificidade de um conceito de atemporalidade em Freud.

O bloco mágico, agora uma peça quase arqueológica, que também era um brinquedo infantil, foi utilizado como metáfora de uma máquina de escrever por ^{Freud (1925/2011, p. 243)} no ensaio Notas sobre o bloco mágico, para evidenciar como sistema de escrita o complexo modo de funcionar do aparelho psíquico. Além disso, a metáfora do bloco mágico ocupa um lugar central na teoria do tempo freudiana. Ao final de Nota, Freud se servirá da mesma metáfora para demonstrar que se trata de um conceito de tempo.

Segundo Aristóteles apud^{Prigogine (2018, p. 18)}, o tempo é o estudo do movimento. Não por acaso, a ideia de aparelho (máquina) se apresentou na obra de Freud. Para que serve a metáfora de uma máquina de escrever dentro do aparelho bloco mágico? Freud demonstrou sua teoria na falha entre a intenção e a expressão.³ Vale lembrar que a metáfora é um tropo, que não se trata aqui de um recurso ao ornamento, mas de sistematização, se refere a falha, ruptura, ao diferente, de modo que lhe resta um ponto de indeterminação. Freud constatou que a metáfora poderia coincidir em absoluto com o conceito somente se o bloco mágico fosse realmente mágico.

Para despertar o leitor a notar outra perspectiva, lembramos que, para Freud, o bloco mágico é um conceito de tempo, mas esse aspecto nem sempre foi objeto de estudos sistematizados. Nesse sentido, o que teria lavado Freud a coincidir na mesma metáfora a teoria do aparelho psíquico e a teoria do tempo? Até aqui, não temos clareza da razão pela qual uma teoria do sujeito do inconsciente se confirma como um conceito de tempo.

Freud procurou construir uma explicação para os processos de memória. Sabe-se que, para isso, é preciso articular as ideias de escrita, restos e vestígios que são “traços mnêmicos” [Erinnerungsspuren], que tratam de uma escrita que incide sinais sobre o psiquismo e na qual as letras não podem ser apagadas. Embora seja possível a reescritura, a partir de novas relações em outras épocas da vida, assim afirmado por Freud na Carta 52 a Fließ, um esboço da teoria do aparelho psíquico.

Foi no Projeto para uma psicologia científica, de 1895, que Freud se dedicou a problematizar a memória. Era necessário diferenciar o aparelho perceptivo do sistema de memória. Ou seja, para o aparelho, é fundamental estar de forma permanente aberto - receptivo - para perceber novas excitações, enquanto ocorre a inscrição dos traços. A Freud ocorreu relacionar sistema consciente e processo perceptivo. O sistema “percepção-consciência” (Pc-Cs) recebe influências externas e recebe excitações provenientes do interior do aparelho. Com efeito, percepções não ocorrem numa corporeidade excluída do mundo, mas acontecem no corpo, que interage com o mundo. Entretanto, os estímulos recebidos no sistema superficial Pc-Cs não deixam vestígios duradouros e serão percebidos na consciência. É certo o vínculo entre percepção externa e o Eu. No entanto, ainda se faz necessário investigar as ligações entre a percepção interna vinda do aparelho psíquico e o Eu. Lembremos que estabelecer diferenças do psíquico em consciente e inconsciente é uma premissa fundamental da psicanálise.

O problema que se apresentou levou ^{Freud (1923/2011, p. 20)} a desenvolver uma nova concepção do Eu no capítulo I Consciência e inconsciente: o Eu e o Isso, ao passo que se encontra no próprio Eu algo que também é inconsciente e, dessa forma, capaz de efeitos sem tornar-se consciente. Não mais podemos atribuir à neurose o conflito entre o consciente e o inconsciente, mas trata-se do material recalcado que do Eu se separou. Daí decorre que um sujeito é um Isso, não reconhecido e inconsciente e na sua superfície está o Eu, que foi desenvolvido com base no sistema perceptivo (Pcp⁴). Na representação gráfica, percebe-se que o Eu não envolve por inteiro o Isso, mas apenas à medida que o sistema Pcp forma a superfície do Eu. Assim, o Eu não é nitidamente separado do Isso. Verifica-se que o Eu é a parte divisível do Isso, que se modificou por influência direta do mundo externo e sob a mediação do sistema Pcp-Cs. Note-se ainda que o Eu, entre o Isso e o Supereu, além de representar a superfície do aparelho psíquico, deriva de sensações da superfície do corpo, que é um lugar do qual podem partir percepções internas ou externas.

Vejamos os gráficos dos modelos topológicos (inconsciente, pré-consciente/consciência) freudianos, o primeiro em O Eu e o Isso, de 1923 e, posteriormente, na Conferência 31 - A dissecção da personalidade psíquica, de 1933:

Fonte: ^{Freud, 1933/2010}, p. 286.

Figura 2 Modelos topológicos 

^{Freud (1933/2010, p. 286)} apresenta um modelo topográfico para designar as províncias psíquicas (eu, isso e supereu). Antecipa-se nessa articulação freudiana uma convocação para que o leitor, por consequência, coloque algo de si na construção da teoria. Trata-se de um desenho despretensioso, no qual Freud solicita ao leitor duas correções: uma no ponto em que o espaço ocupado pelo Isso deve ser incomparavelmente maior do que o do Eu, ou do pré-consciente. Haveria ainda, para Freud, outro reparo, no qual não se deve imaginar fronteiras definidas nas supostas divisas entre eu, isso e supereu, como as traçadas na geografia política, pois não se pode representar a peculiaridade do anímico mediante contornos nítidos, como no desenho ou na pintura primitiva. Mas como fazem os pintores modernos, com áreas cromáticas - em decomposição e dispersão de cores, que se fundem umas nas outras. Também ocorre que essas divisões podem estar permeáveis a grandes variações em diferentes sujeitos, bem como podem se transformar ou involuir temporariamente. Nesse sentido, o modelo topográfico pode ser inconsistente em sua representação, mas é exatamente por tombar, que se pode permitir ao objeto responder à pergunta.

Depois de examinar os conceitos do sistema perceptivo Pcp-Cs, retornaremos agora à metáfora do bloco mágico, anunciada no primeiro parágrafo deste trabalho. Esse exame se faz necessário, pois a maneira descontínua de funcionar do sistema Pcp-Cs faz parte de um conceito de tempo. O aparelho psíquico tem ilimitada capacidade para receber novas percepções e forma duradoras porém não imutáveis, traços mnêmicos dessas percepções. Na leitura freudiana sobre o bloco mágico, o bloco não é uma pequena tábua de escrever em que anotações podem ser apagadas com as mãos e sim uma superfície receptora sempre disponível a traços duradouros das anotações feitas, assim compatível com a estrutura do aparelho perceptivo.

Ao escrever no bloco mágico, escreve-se na película de folha que cobre a tábua de cera, um revestimento protetor para o papel encerado e destina-se a deter movimentos deletérios. Não é necessário lápis ou caneta. Um estilete basta para arranhar a superfície, e a escrita são os sulcos deixados. Porém, o estilete não atua diretamente na cera, mas na folha que a cobre mediante pressão no verso do papel encerado contra a tábua de cera. Para apagar, basta levantar a folha de cobertura. É desse modo que o contato do papel encerado com a tábua de cera, através dos lugares que sofrem a pressão - que se faz a escrita, mas pode ser desfeita e não volta a acontecer quando se tocam novamente. O bloco mágico fica vazio e pronto para receber outras escritas. Note-se que o celuloide é o protetor contra estímulos, enquanto a camada receptora de estímulos é o papel.

Pode-se entender melhor com ^{Freud (1925/2011, p. 244)}:

O bloco mágico é uma tabuinha feita de cera ou resina marrom-escura, com margens de papelão, sobre a qual há uma folha fina e translúcida, presa à tabuinha de cera na parte superior e livre na parte inferior. Essa folha é a parte mais interessante do pequeno aparelho. Consiste ela mesma de duas camadas, que podem ser separadas uma da outra nas bordas laterais. A camada de cima é uma película de celuloide transparente, a de baixo é um papel encerado, ou seja, translúcido. Quando o aparelho não é utilizado, a superfície de baixo do papel encerado cola-se novamente à superfície de cima da tabuinha de cera.

Este é o sistema Pcp-Cs que se encontra em proximidade com o mundo externo, mas não se trata de um receptor passivo, nas duas camadas: uma é o escudo protetor, que pode diminuir a intensidade da excitação psíquica, e outra que pode receber o estímulo já trabalhado. Para demonstrar a metáfora do bloco mágico, Freud utiliza-se nessas Notas também de trechos de A interpretação dos sonhos, sobre a possibilidade de dois diferentes sistemas: um que acolhe as percepções, mas não conserva o traço duradouro delas e outro no qual os traços duradouros das percepções recebidas se produzem em “sistemas mnemônicos”. E em Além do princípio de prazer, a consciência (^{Freud, 1920/2020}) surge no sistema perceptivo. O aparelho psíquico perceptual consiste em duas camadas: uma é a proteção externa contra os estímulos, que se destina a diminuir o impacto das excitações que chegam; a outra é a superfície receptora de estímulos por trás dela, ou seja, o sistema Pcp-Cs.

A metáfora do bloco mágico fornece uma superfície receptora que sempre pode ser reutilizada e traços duradouros da escrita como no bloco de papel. Por isso, o bloco mágico contribui para pensar o problema no qual, é preciso juntar duas operações e distribuir por dois sistemas separados, mas relacionados. O aparelho psíquico realiza a função perceptiva quando a camada que recebe os estímulos, ou seja, o sistema perceptivo Pcp-Cs não forma traços duradouros, pois as bases de memória se formam em outros sistemas. É verdade, escreve ^{Freud (1925/2011, p. 246)}, o bloco mágico não pode “reproduzir” a partir de dentro a escrita apagada; nesse sentido, seria realmente mágico, se fosse possível fazer como a memória.

De que maneira a metáfora de uma máquina de escrever, como o bloco mágico, está entre os fundamentos de um conceito de tempo na psicanálise? Note-se que estímulos não são percebidos de modo contínuo, mas em rápido e descontínuo clarão. No bloco mágico, a escrita desaparece e no fluxo do pensamento de Freud já se formava há algum tempo esse conceito do aparelho psíquico perceptivo. Mas como ocorre a descontinuidade perceptiva? Segundo Freud, devemos notar que as inervações de investimento são enviadas e novamente recolhidas, e isso se faz em empuxos breves e periódicos, provenientes do interior para o totalmente permeável sistema Pcp-Cs. Enquanto se acha investido dessa forma, o sistema recebe percepções do Eu e transmite a excitação para os sistemas inconscientes. Assim que o investimento é recolhido, apaga-se a consciência e cessa a operação do sistema. Acontece que o inconsciente, por via do sistema Pcp-Cs, lança para o mundo exterior “antenas” que são rapidamente recolhidas após experimentar as excitações. Essas interrupções “de fora” que acontecem no sistema, ocorrem devido à descontinuidade [grifo nosso] da corrente de inervação, e no lugar de suspender o contato, decorre a periódica não excitabilidade do sistema perceptivo.

Nesse momento, é importante notar que, para Freud, trata-se do funcionamento descontínuo do sistema Pcp-Cs, é essa não excitabilidade periódica, que estaria na origem de um conceito de tempo. Um aspecto importante que é possível inferir, é que se trata do determinismo⁵ inconsciente (isso), ou seja, que não há nada de arbitrário ou indeterminado no inconsciente, pois é essa a instância que causa efeitos ao interromper a forma de funcionar dos processos psíquicos, que, por decorrência, se faz descontínua e intermitente. Há, contudo, a possibilidade de se examinar os propósitos entre o tempo e as instâncias. Que tempo é o do eu, do isso e do supereu? Em quais instâncias a atemporalidade não se encontra?

A leitura que ^{Freud (1920/2020, p. 109-112)} propõe em Além do princípio de prazer inicia-se com a metáfora de uma vesícula viva, uma camada cortical de receptores de estímulos, equipada com um protetor para mundo exterior. Trata-se aqui do trabalho do sistema Pcp-Cs. É preciso deixar claro que a tese de Freud para conceituar processos inconscientes como atemporais se faz a partir do modo de trabalho do sistema Pcp-Cs, modo de trabalho em movimento intermitente, que ^{Freud (1925/2011)} demonstrou em Nota sobre o bloco mágico. Em A negação, ^{Freud (1925/2021, p. 305)} trata da recusa de um pensamento que acaba de emergir por suspensão do recalcado, além disso, pergunta-se sobre a função do juízo. Julgar é uma ação intelectual que decide sobre a escolha de ação motora; finaliza, assim, o adiamento devido ao pensamento. O pensamento é o responsável pelo adiamento, portanto opera a passagem do pensar ao agir. Para que serve o adiamento devido ao pensamento? Freud desdobra essa questão e afirma que o adiamento é uma ação experimental, algo como um tatear motor com baixo dispêndio de descarga. Porém, ele se pergunta em que momento o eu praticou e aprendeu a técnica que agora é utilizada nos processos de pensamento. A hipótese demonstrada por Freud é que tal operação ocorre na extremidade do aparelho psíquico, sistema Pcp-Cs. A percepção não é um processo passivo, pois o Eu envia de tempos em tempos pequenas quantidades de investimento ao Pcp-Cs. Por esse meio, experimenta-se os estímulos externos, para de novo retirar-se depois de cada um desses avanços. Verifica-se que, por ordem do isso, o eu domina os acessos à motilidade, e entre a necessidade e o ato, o Eu interpõe o trabalho do pensamento. Nesse momento do texto, trata-se de sublinhar e perguntar sobre o papel do modo de funcionar descontinuo do sistema Pcp-Cs em sua relação com o tempo e com o adiamento devido ao pensamento.

Por fim, a demonstração de processos de descontinuidades, pressupõe movimentos e temporalidades, ou seja, dinâmicas intermitentes de continuidades e descontinuidades. Mas note-se que confere uma radical particularidade ao sistema. Perder um objeto, descontinuar um amor, assistir ao desvanecer da beleza das coisas, sobreviver entre os mortos na guerra. Em Transitoriedade^{Freud (1914/2015)} afastou a exigência de eternidade, pois o transitório é também descontínuo. Em Nota sobre o bloco mágico, F^{reud (1925/2011)} demonstrou o método de funcionamento descontínuo do aparelho psíquico.

Retornemos à escultura de Twombly e ao verso de Rilke: a ideia é, portanto, a de uma flor, de uma planta que cai: “o leitor, como sua primeira sensação, deve colher e compreender justamente essa queda dos amentos”; em outras palavras, justamente a queda dos objetos sob a interrupção abrupta dos sentidos.

Num processo de análise, na arte, e no poema, há um tempo em o que até então se fazia elevação contínua, de repente inverte a tendência, e se mostra em queda.