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Introdução
O início da maternidade exige uma grande reorganização psíquica da mãe. Em um período muito curto de tempo, ela terá que reelaborar seu papel de esposa, mulher, profissional e filha. Passará a ter um novo status legal e social, um novo corpo e uma nova responsabilidade, que poderão exigir disponibilidade exclusiva para o seu bebê. Passará da posição de filha-da-mãe para mãe-do-filho. Essa adaptação nem sempre é fácil, envolvendo fantasias, medos, sonhos e lembranças da própria infância.
Por sua vez, a passagem da vida intrauterina para a vida pós-natal tampouco é simples para o bebê. Rapidamente, ele será inundado por novas sensações: luz, frio, calor, fome, cólica, entre tantas outras. Perderá a sustentação da parede uterina e passará a ter uma alimentação fracionada. Começará a sentir seu peso, os efeitos da gravidade, e terá de reencontrar uma nova sustentação – seu contato com a mãe, a partir do qual se constituirá toda a gama de relações entre eles.
O encontro dos dois é pautado por inúmeras transformações e adaptações por parte de cada um. A mãe, por um lado, carrega em si alguma experiência de cuidados maternos, na medida em que também já foi um bebê. O infans, por outro lado, como nunca foi mãe, tampouco um bebê, parte de uma primeira experiência, sem que haja qualquer medida para julgamento ou comparação. Será a partir de duas histórias que uma terceira poderá ser criada.
Este trabalho, fruto de uma dissertação de mestrado (Pinedo, 2022), teve por objetivo compreender o papel do ritmo como mediador da relação da dupla mãe/pai-bebê nos primeiros meses de vida, identificando sua contribuição para a constituição do psiquismo. Através da observação de duas duplas mães/pais-bebês, pudemos acompanhar de perto as primeiras interações entre as díades e testemunhar o nascimento psíquico de dois infans.
O método de observação de bebês criado por Esther Bick (1967) foi a viga mestra desta pesquisa. O procedimento metodológico proposto pela autora é realizado em três tempos: 1) o tempo de observação, no qual o observador vai à casa do bebê uma vez por semana e lá permanece por uma hora; 2) o tempo das anotações, quando, logo após a visita, o observador registra por escrito a experiência vivida; 3) o tempo da supervisão, que ocorre semanalmente com o grupo de observação e um coordenador psicanalítico.
O método proposto por Bick diferencia-se de qualquer outro por ter como objetivo observar o bebê em seu ambiente familiar. Assim, a observação não está centrada no estado de espírito ou nos sentimentos de um indivíduo isolado, mas no fluxo de trocas de pensamentos e sentimentos entre o bebê e aqueles que interagem com ele.
Isso posto, a forma como os dados foram coletados e registrados, a neutralidade da observadora, sua atenção flutuante e a observação de sua contratransferência possibilitaram análises qualitativas posteriores com base em uma teoria fundamentada. O grupo de supervisão também atuou como um corpo de pesquisa na medida em que os temas emergentes das observações foram discutidos e puderam abrir espaço para que conjecturas e hipóteses fossem – ou não – se confirmando ao longo do tempo.
Assim, a partir desse método, aproximamos uma lente de observação para as respectivas duplas e elegemos capturar o que há de mais sutil, ou até mesmo invisível, nesses primeiros encontros: o ritmo.
O ritmo
Como definir ritmo? Descrevê-lo parece ser uma tarefa complexa. Ao recorrer ao dicionário, encontramos as seguintes definições:
1. Movimento ou ruído que se repete, no tempo, a intervalos regulares, com acentos fortes e fracos. 2. No curso de qualquer processo, variação que ocorre periodicamente de forma regular. 3. Sucessão de movimentos ou situações que, embora não se processem com regularidade absoluta, constituem um conjunto fluente e homogêneo. (Ferreira, 1999, p. 1773)
Ao fazer um paralelo entre essas definições e os primórdios do desenvolvimento, podemos pensar em um ritmo biológico do bebê, uma vez que funções como fome e digestão, sono e vigília, atenção e distração variam ao longo do dia. Podemos pensar no ritmo dos cuidados com o bebê, como banho, troca e alimentação, ou mesmo na variação entre excitação e relaxamento do infans. Podemos pensar ainda no ritmo da fala da mãe com seu bebê, na alternância de sua presença e ausência. Com efeito, na perspectiva psicanalítica, todos os pontos de contato, e de não contato, entre a mãe e seu bebê podem ser associados ao ritmo de cada um – e da dupla – e são de fundamental importância para a formação do vínculo e para a constituição psíquica do infans.
Víctor Guerra foi um dos psicanalistas que mais sublinharam a importância do ritmo no processo de subjetivação do bebê. No texto “O ritmo na vida psíquica: diálogos entre psicanálise e arte”, apresentou a seguinte definição para o termo ritmo: “A repetição de uma experiência a intervalos regulares que permite organizar uma experiência e oferecer uma vivência de continuidade, mas com a integração progressiva de descontinuidade, do inesperado” (2017, p. 44).
Outrossim, elementos rítmicos como a troca de olhares, o movimento do corpo e a melodia da voz pautam sensivelmente o encontro e o desencontro entre a díade. O autor reforça ainda que, ao entrar em contato com um bebê nos estágios iniciais de subjetivação, a relação que se estabelece entre o adulto e o infans será caracterizada principalmente pela emergência de elementos rítmicos.
Alguns autores, porém, se arriscaram a explorar o ritmo ainda na vida intrauterina. É o caso de Régine Prat (2007). A psicanalista francesa apontou para aqueles momentos em que a mãe, ao pôr a mão sobre a sua barriga e exercer uma leve pressão rítmica, provoca um movimento e deslocamento do bebê, que vem encostar a cabeça em sua mão e passa, a partir daí, a acompanhá-la em novos movimentos. Prat chama a atenção para uma possível alternância binária entre contato e perda de contato antes mesmo do nascimento. Segundo a autora, trata-se de uma experiência rítmica e de um possível diálogo entre mãe e filho.
Albert Ciccone (2007) também assinala uma ritmicidade constitutiva no nível de experiências perceptivas e emocionais já presentes no feto. O autor cita os trabalhos de Macfarlane e Lecanuet, pesquisadores que, com gravações sonoras intrauterinas, puderam perceber que o feto se banha em um ambiente de sons rítmicos e estridentes, pontuados por ruídos produzidos pelo ar que atravessa o intestino da mãe e pelo atrito associado a seus movimentos. Esse ruído pulsante corresponderia exatamente ao ritmo cardíaco da mãe.
Ciccone chama a atenção para o fato de que, em 24 ou 25 semanas de gestação, o aparelho auditivo do bebê já está funcionando. O psicanalista francês refere-se ainda a Suzanne Maiello, que usou o termo audiograma para descrever esses primeiros traços sonoros e rítmicos intrauterinos. Eles representariam as experiências mais primitivas de descontinuidade, de quebra de tempo, mas também de medida de tempo. O autor destaca que experiências da psicologia experimental relatadas por Maiello evidenciaram uma reminiscência desses ruídos rítmicos no bebê. Segundo Ciccone, pode-se considerar que, “quando est[iver] angustiado e inseguro, o bebê buscará os traços da atmosfera rítmica intrauterina” (2018, p. 21).
Vale lembrar aqui a clássica frase de Freud em Inibições, sintomas e ansiedade: “Há muito mais continuidade entre a vida intrauterina e a primeira infância do que a impressionante cesura do ato do nascimento poderia nos fazer acreditar” (1926/1969, p. 138).
Partimos então para uma breve linha cronológica do desenvolvimento, de modo a pensar no papel do ritmo como mediador da relação mãe-bebê. Usamos esse recurso apenas como forma didática de construir nosso raciocínio. Assim, seguimos para a experiência do nascimento, e nos arriscamos a pensá-la também como uma vivência rítmica. Afinal, as contrações e o ritmo crescente de expulsão poderiam ser, em última instância, um diálogo entre dois corpos em movimento.
Como indicado, ao nascer, o bebê é inundado por novas sensações: luz, sons, frio, calor, fome, sono, cólica, entre tantas outras. As experiências do mundo extrauterino o confrontam constantemente com rupturas e descontinuidades, com momentos de presença e ausência do objeto.
O ritmo é um dos primeiros organizadores desses fluxos sensoriais e pulsionais. Ele organiza a separação e a fratura produzida por ela. Introduz alguma ordem no tempo e no espaço e ajuda a integrá-los.
Daniel Marcelli (2007) propôs distinguir dois tipos de ritmo nas relações iniciais. Às interações relacionadas aos cuidados maternais, como as refeições, as trocas, o banho e o deitar, o autor chamou de macrorritmos. Essas interações cotidianas, segundo o autor, permitem ao bebê desenvolver antecipações que se confirmam na rotina diária. Ligam-se aqui a satisfação das necessidades primárias e o apaziguamento dado pela previsibilidade dos atos.
Marcelli chama de índices de qualidade os sinais da mãe que permitem ao bebê antecipar uma atividade. Seriam exemplos desses índices atos como tirar o bebê do berço, colocá-lo no trocador e segurá-lo nos braços. Tais índices criam a expectativa do que está por vir. Assim, na medida em que essas expectativas são confirmadas, o bebê passa a ter a sensação de que é ele próprio o criador de seu ambiente, provendo um sentimento de onipotência.
Ao campo das interações lúdicas, surpresas e enganos, Marcelli chamou de microrritmos. Fazem parte desse campo jogos de cócegas, brincadeiras de esconder, cantigas e tantos outros que ofereçam momentos de surpresa, provocação e decepção. Nessas brincadeiras incertas e aleatórias, a espera passa a ser emocionante. Essas interações são pautadas por mensagens contraditórias entre o tom de voz da mãe e a expressão de seu rosto: quando a voz se torna séria, o rosto sorri; quando o rosto é sério, a voz passa a ser suave; ou quando as palavras são negativas, a prosódia e a entonação são calorosas. Instalam-se aí, sublinha o autor, as primeiras lições sobre a ambivalência de qualquer relacionamento humano e sobre a incerteza associada à polissemia de qualquer discurso.
Se nos macrorritmos o bebê investe em índices de qualidade, nos microrritmos, ao contrário, ele irá investir naquilo que, segundo Marcelli, os psicólogos do desenvolvimento chamam de índices de divergência, ou seja, naquilo que é ligeiramente diferente da experiência passada, na incerteza.
Ciccone (2007) aponta para o fato de que, nos dois casos, o bebê faz um trabalho de comparação: ele nota a diferença entre duas situações separadas por um intervalo de tempo. O autor reforça que o investimento do bebê é direcionado para uma abstração, ou mais precisamente para a diferença. Assim, na medida em que o excitante para o psiquismo não é somente a estimulação, mas também a diferença, “o bebê passa de um investimento sensório-perceptivo para um investimento cognitivo – uma abstração” (p. 26).
Seria então a combinação desses dois tempos, micro e macrorritmo, a base rítmica em que o bebê se instala, uma temporalidade composta pela mistura sutil de repetições e mudanças, entre expectativas confirmadas e equivocadas, constituindo o ritmo idiossincrático individual que fundamenta a subjetividade (Marcelli, 2007).
Neste trabalho, pudemos acompanhar e observar semanalmente duas duplas mães/pais-bebês, seguindo o método de observação de bebês de Esther Bick, ao longo de dois anos. A primeira delas – a que chamamos de Helena/João e Pedro – foi observada dos 3 aos 12 meses de vida do bebê. Através das observações, testemunhamos a construção de um ritmo interativo entre a dupla, partindo sobretudo do respeito aos ritmos do bebê. A qualidade do toque, o tom suave do manhês e a exclusividade de atenção ao filho nos primeiros meses apontaram para uma mãe com disponibilidade psíquica suficiente para coconstruir uma identidade rítmica própria com o recém-nascido, base fundamental para o processo de subjetivação do bebê. Na medida em que ele foi ganhando alguma autonomia, presenciamos o desenrolar de protoconversações, simulando diálogos compostos por verdadeiros compassos rítmico-musicais, como veremos adiante.
Na segunda dupla – a que chamamos de Patrícia/Luiz e Laura – notamos como a rotina da casa conferia certa segurança à mãe e à bebê. As observações seguiam invariavelmente esta sequência: brincar juntas, brincar sozinha “enquanto a mamãe prepara o almoço”, almoçar, lavar mãos e pés e, por fim, escovar os dentes. Sublinhamos as contribuições de Marcelli (2007), ao lembrar que os rituais de cuidados relativamente fixos de um dia para outro carregam consigo a característica de repetição e permitem memorizar, antecipar e prever o que está por vir. Além do mais, tais rituais desenvolvem os sentimentos de continuidade narcísica – em função das confirmações das expectativas –, confiança e segurança, e dão ao bebê a possibilidade de viver aquilo que Winnicott (1971/2019) chamou de experiência de criar o ambiente.
Uma análise detalhada das observações nos levou a pensar em três eixos rítmicos entre as duplas: corporal, vocal e lúdico. Vale ressaltar que esses três eixos estão intimamente imbricados e se somam em um movimento contínuo. A categorização aqui apresentada foi usada apenas como recurso de organização dos dados coletados. Neste artigo, pretendemos fazer uma pequena ilustração de cada eixo, apresentando uma vinheta de observação para então tecer elaborações e articulações entre as observações e alguns recortes teóricos.
O ritmo e o eixo corporal
Bebê com 8 meses e 1 semana
A mãe se senta perto da filha, que também está sentada.
Percebo os movimentos da bebê: ela abre e fecha os braços e bate palminhas. A mãe bate palmas também e sorri para a filha. A bebê tenta fazer alguns movimentos de deslocamento. Projeta o corpinho para a frente, apoiada nas pernas. Empurra o bumbum para a frente, como se quisesse engatinhar. Apoiase nos braços, balança o corpinho para a frente e para trás, e mexe a cabeça para cima e para baixo, como se fosse um movimento só. Ensaia engatinhar, mas volta para a posição original. Faz isso umas quatro vezes. Sentada a um metro de distância, a mãe põe alguns brinquedos perto de si e chama a filha:
– Vem, Laurinha. Vem pegar…
A bebê olha para a mãe e ensaia novamente: projeta o corpo para a frente, apoia-se nas mãos e empurra o bumbum com as pernas. Vai para a frente e para trás e, finalmente, volta para a posição original.
A mãe põe dois pequenos polvos de crochê em cima do sofá. A bebê vê os polvos e tenta pegá-los. Estica o corpo, mas não consegue.
Projeta o corpo para a frente e apoia as mãos no encosto inferior do sofá, como se ensaiasse levantar-se. A mãe sorri para ela, pega a filha pelo corpinho e a põe de pé para que consiga pegar o polvo. Com o polvo na mão e o apoio da mãe, a bebê senta-se novamente no chão.
Nesse relato, podemos notar a sincronia na troca de olhares e os movimentos entre a bebê e sua mãe. Vejamos. A pequena Laura começa abrindo e fechando os braços e, em seguida, ensaia um movimento de deslocamento. Ela titubeia. Busca pontos de apoio, em um jogo de equilíbrio e desequilíbrio. Projeta o corpo para a frente e recua algumas vezes até sentir-se segura, apoiada sobre os próprios braços. Realiza façanhas – como ficar de pé – que só são possíveis com a ajuda de seus pares. Como em um pas de deux, a mãe, encantada, olha para os movimentos da pequena bailarina ensaiando suas piruetas. Ela respeita o ritmo da filha e entende suas intenções, auxiliando-a a fazer movimentos que sozinha não conseguiria.
Em um período que antecede a aquisição das palavras, o corpo ocupa um lugar de protagonismo nas interações mãe-bebê. Com efeito, o “recém-chegado”, antes de falar, comunica-se por meio de seu corpo e realiza uma coreografia na presença do olhar dos outros que lhe concedem a certeza de existir (Guerra, 2007). Esse bebê busca um ritmo – o seu ritmo – que só poderá ser construído no encontro e na harmonização com o ritmo dos outros que o recebem.
Daniel Stern (2002) foi um dos primeiros teóricos a metaforizar a relação mãe/pai-bebê como uma dança rítmica e musical. Pensar nessa metáfora nos parece oportuno. Com efeito, os instrumentos centrais da dança são a comunicação e a linguagem corporal. Em outras palavras, é o corpo que se expressa e, ao fazê-lo, produz reações em seu parceiro de comunicação. Um gesto, uma postura, uma mímica, uma voz, uma entonação vão compor a coreografia, que, em condições favoráveis, será cocriada entre a dupla. Guerra (2022), através de seu diálogo com Stern, lembra que, desde os primeiros meses, o bebê pode diferenciar o estilo rítmico de seu parceiro interativo e que tal estilo será capaz de definir a qualidade – gratificante ou não – do vínculo.
Esses primeiros contatos corporais, embalados pelo ritmo compartilhado, foram traduzidos por Roussillon (2005) como coreografia do encontro: com seus diferentes compassos rítmicos, quase imperceptíveis, dois corpos se aproximam e se sustentam, formando um quadro de beleza e harmonia.
Através da dança, vemos como se articulam movimentos de dependência e independência, aproximação e separação, apoio e sustentação. Metzner (2021) reforça que é nessa dança que o sujeito nascente e o objeto primário vão constituindo e ajustando os passos cada vez mais complexos da coreografia.
O ritmo e o eixo vocal
Bebê com 10 meses e 2 semanas
O pai está sentado na cadeira da sala de jantar, e reveza o trabalho no computador com a atenção ao filho, que está sentado no chão, ao lado da cadeira.
Nesse momento, da cozinha, a mãe diz alguma coisa. O bebê então dirige seu olhar para ela e começa a engatinhar em sua direção. Ele chega à cozinha e se posiciona entre a mãe e a bancada. A mãe oferece um pedaço de manga e alguns brinquedos de cozinha para o filho: uma colher de plástico e um tubo de temperos preenchido com arroz. Ele aceita a fruta, pega o tubo (como se fosse um chocalho) e balança para cima e para baixo.
– Você vai cozinhar também filho?
A partir daí, vejo um diálogo entre os dois. Ela está virada para a pia, cortando a fruta. Enquanto o faz, vai perguntando coisas para o filho. Ele, sem olhar para ela, mas entretido com o chocalho, passa a emitir sons. Foi algo mais ou menos assim:
– Me conta o que você vai fazer.
– Mmmgh, mmmgh...
– Nossa. Essa receita eu não conheço. Será que é boa?
– Ghhhr, ghhhr...
– Ah, então tá. Depois a gente prova juntos.
– Rrhah, rrhah...
– Nossa! É mesmo?
As falas foram intercaladas. Ora um, ora o outro. No final do diálogo, porém, elas se sobrepuseram.
Nessa cena o bebê está com 10 meses e meio. É interessante observar o ritmo e a temporalidade no interjogo e nas trocas vocais entre mãe e filho. Vejamos. Os dois estão na cozinha. A mãe lhe oferece alguns brinquedos e o convida a cozinhar. Ela continua voltada a seus afazeres, ao mesmo tempo que assegura sua presença ao filho. A partir daí, passam a “conversar”. Uma lente mais aproximada nos levaria a perceber o quanto a mãe oferece o tempo e o espaço necessários para que o filho se expresse. Em sua fala, ela intercala perguntas – como se o estivesse convidando ao diálogo – com frases que atribuem significado aos balbucios do bebê. Sem que um olhe para o outro, estabelece-se ali um encontro banhado por cumplicidade e intimidade.
A sintonia e a sincronicidade das falas nos levam a pensar em verdadeiros compassos musicais, alternados de forma rítmica. Nesses momentos, presenciamos o desenrolar de protoconversações, tão bem ilustradas por Trevarthen:
A protoconversação entre bebês e seus cuidadores tem características invariantes que refletem: a) coordenação entre os vários canais de expressão e modalidades de consciência do bebê, que pode se comportar como um ator expressivo e fluente; b) uma compreensão mútua ou empática por meio da qual bebê e parceiro improvisam um engajamento ou desempenho integrado e padronizado. (1999, p. 177)
Assim, mãe e filho alimentavam-se reciprocamente na cozinha: ela, preparando e oferecendo-lhe frutas; ele, balbuciando para ela, respondendo a suas falas e nutrindo-a com sua receptividade e atenção.
A comunicação interativa e coparticipativa entre mãe e bebê, recheada pelo manhês, por balbucios e gorjeios – como vimos na cena –, foi chamada por Malloch (1999) e Trevarthen (1999) de musicalidade comunicativa.
Trevarthen (1999) diz que musicalidade refere-se à parte psicológica da música, uma necessidade psicobiológica de todo ser humano. Segundo o autor (Trevarthen & Aitken, 2019), as diferentes qualidades de interação são determinadas em função das emoções partilhadas mutuamente durante as trocas.
De acordo com Malloch (1999), a musicalidade comunicativa constitui a base da comunicação humana e reforça a ideia de que mãe e bebê são parceiros em um diálogo musical. Nessa parceria, o aspecto semântico da palavra é menos importante do que a carga afetiva associada à sonoridade e aos gestos trocados pela dupla. Assim como a música, a musicalidade comunicativa seria composta por três elementos: o pulso, a qualidade (emocional) e a narrativa.
O pulso, diz o autor, é definido como a sucessão regular de eventos vocais ou gestuais no tempo, e pode ser medido através da análise de interações vocais entre mãe e bebê, gravadas e plotadas em espectrográficos. Esse instrumento é capaz de aferir o início e o término das vocalizações, seus movimentos gerais de tom e sua amplitude ao longo do tempo.
A qualidade refere-se à gama de contornos modulares das vocalizações e dos gestos, que se movem ao longo do tempo. Caracteriza-se por atributos psicoacústicos das vocalizações, como altura, timbre e intensidade, e pelos atributos de direção e intensidade dos gestos (Parizzi & Rodrigues, 2020).
A narrativa, por fim, é construída a partir da integração dos demais elementos – pulso e qualidade – encontrados nas vocalizações e gestos criados em conjunto pela dupla (Malloch, 1999; Parizzi & Rodrigues, 2020).
Diferentes ritmos, contornos melódicos, sequências e compassos na interação mãe-bebê passam, assim, a formar verdadeiras frases musicais, como vimos na cena apresentada.
O ritmo e o eixo lúdico
Bebê com 8 meses e 2 semanas
Com o filho no colo, a mãe vai até a sala, e os dois sentam-se no chão, um de frente para o outro. A mãe começa a cantar e bater palmas. O bebê olha para ela fixamente e começa a imitá-la. Ele tenta bater palmas, mas não consegue. Então aproxima uma mão da outra e balança as duas juntas para cima e para baixo. Sorri e olha para a mãe. As pernas que o apoiam no chão não se mexem e parecem servir de apoio para que ele mexa os braços.
Ele emite vários sons, brrrr…, quase que cuspindo. A mãe faz o mesmo, como se o estivesse imitando. Ele balbucia novamente, e ela o copia mais uma vez.
O bebê ensaia novamente um engatinhar e, com a ajuda da mãe, que lhe estende a mão como um apoio, ele vai para seu colo. Ela está sentada no chão com as pernas semidobradas, e ele se senta de frente para ela, apoiando as costas em suas pernas. A mãe então pega uma fraldinha e começa a fazer o jogo de esconder. Põe a fralda sobre sua cabeça e pergunta:
– Cadê a mamãe?
O bebê fica com o olhar fixo na fralda e a puxa.
– Achooou… Agora no Pedro.
Ela põe a fralda sobre o filho:
– Cadê o Pedro?
Ele puxa a fralda:
– Achooou…
Mãe e filho dão risadas juntos e repetem a brincadeira algumas vezes.
Ao ler essa descrição, “voltamos o filme” da observação e recorremos a um efeito zoom para melhor pensar sobre o que se passou. Vejamos:
Mãe e filho sentam-se no chão. Ela o posiciona de frente para si, de forma que possam se entreolhar e, possivelmente, compartilhar uma experiência.
Ao cantar e bater palmas, a mãe propõe uma brincadeira ao filho. Embalado pelo canto materno, esse jogo reúne fluxos sensoriais diversos, como a audição, a visão e o movimento dos braços do bebê.
O bebê olha fixamente para a mãe. Tenta imitar seus movimentos, mas não consegue. Recorre então a um movimento ritmado – sobe e desce – com as mãos. Olha para a mãe e sorri, compartilhando seu prazer na brincadeira.
Ele solta alguns balbucios, como se estivesse expressando vocalmente sua alegria e encantamento na brincadeira com a mãe.
Ela faz o mesmo, compartilhando – na linguagem do filho – a mesma emoção.
O exercício de decupagem dessa cena nos permitiu dar luz à coreografia coconstruída entre a dupla, a partir da melodia do canto materno. Não seria essa uma experiência lúdica e rítmica, através da qual ambos puderam compartilhar emoções? Mas vejamos o que se passa a seguir na cena:
O bebê ensaia engatinhar, mas não consegue. Sustentado pelo braço da mãe, chega até seu colo.
Ela o posiciona novamente sentado de frente para si – apoiado em suas pernas –, de forma que possam se entreolhar diretamente. Ao acomodar o filho nessa posição, pensamos que a mãe estaria abrindo novas oportunidades para experiências compartilhadas.
Em seguida, ela o convida a um novo jogo. Pega a fraldinha, coloca-a sobre sua cabeça e, a partir daí, propõe o jogo de esconder, alternando a vez de quem se esconde com a vez de quem encontra.
O jogo de esconde-esconde está em estreita ligação com o possível aparecimento da angústia de separação. Trata-se de um jogo de elaboração de presença e ausência do objeto. Na cena descrita, vemos que o jogo vem acompanhado de uma narrativa rítmica – Cadê? Achou! –, o que, somado às expressões faciais de surpresa da mãe, confere grande ludicidade à brincadeira. Não seria essa uma forma prazerosa de investir na ausência da mãe como algo tolerável? Não estaríamos testemunhando os primeiros passos para a incorporação da noção de um objeto interno por parte do bebê?
Guerra (2022) aponta para aspectos importantes do jogo de esconde-esconde no processo de subjetivação. O primeiro está ligado à suspensão do tempo, a uma espera para que algo aconteça. Cadê a mamãe? Notemos que há uma pausa e um aumento de tensão até que ela se apresente. Esse movimento temporal, segundo o autor, tem uma qualidade rítmica previsível que caracteriza certa continuidade. Contudo, a cada repetição, uma nova surpresa se apresenta, conferindo à experiência elementos de descontinuidade. Um segundo significado sublinhado pelo autor diz respeito a uma narratividade lúdica – tão comum nos contos infantis –, na qual se desenvolve uma intriga, um conflito e um final feliz.
Poderíamos pensar ainda na importância desse jogo como fenômeno transicional4 (Winnicott, 1971/2019), por meio do qual o bebê transita de um estado de maior fusão com a mãe para um estado de relação com ela como um ser separado e externo a ele – um jogo dialético de esconder e mostrar, através do qual é possível preservar algo de si para si próprio e, ao mesmo tempo, se colocar disponível para ser encontrado pelo outro. Winnicott ajuda a entender o paradoxo:
Eis aí o quadro de uma criança [referindo-se a uma vinheta relatada por ele] estabelecendo um eu privado que não se comunica, e ao mesmo tempo querendo se comunicar e ser encontrada. É um sofisticado jogo de esconder em que é uma alegria estar escondido mas um desastre não ser achado. (1963/1990, p. 169)
Por fim, vale notar a alternância entre quem se esconde e quem encontra. Primeiro, vemos a mãe escondendo-se e o filho encontrando-a. Mas, no segundo momento, ela esconde o filho. E então é ele quem puxa a fraldinha para que a mãe o encontre, como se estivesse revelando-se para ela e antecipando a alegria de se inscrever no seu rosto e no seu olhar.
Considerações finais
Através das duas famílias observadas, testemunhamos a construção de um ritmo interativo, partindo sobretudo do respeito aos ritmos do bebê.
Dessa forma, este trabalho espera não apenas ser instrumento de fortalecimento do vínculo mãe/pai-filho – efeito terapêutico previsto como fruto do próprio método de observação de bebês –, mas sobretudo sublinhar a importância da construção de um ritmo compartilhado em um período tão significativo e sensível para a dupla. Retomamos as palavras de Guerra:
O ritmo é um dos primeiros organizadores do encontro intersubjetivo, base do advento do bebê como ser humano. O respeito ao ritmo do próprio sujeito permite um segundo ponto fundamental que é a cocriação de um ritmo comum. Mãe-bebê, pai-bebê vão moldando um ritmo comum, como uma música necessária e fundante da dança da subjetivação, dança que tem como instrumento central a comunicação e a linguagem corporal. (2015, p. 139)
Assim, faz-se mister iluminar o tema ritmo quando pensamos nos primeiros encontros entre pai/mãe-bebê. Um ritmo coconstruído – como ressalta Guerra – seria a base para a construção do vínculo, na qual bebê e objeto primário compõem e tecem as tramas do processo de subjetivação do sujeito nascente.
A análise do registro das observações evidenciou a presença de três eixos rítmicos entre as duplas: corporal, vocal e lúdico. Com relação ao eixo corporal, constatamos que as tarefas de cuidado da mãe em relação ao bebê vão muito além daquelas associadas aos cuidados físicos. Com efeito, a qualidade rítmica das interações corporais entre a dupla nos primeiros meses – a forma como o bebê é tocado, a experiência com o seio, a presença e ausência do objeto, a cadência dos movimentos da mãe – se apresenta como fundamental para o processo de subjetivação do recém-nascido. Por sua vez, o eixo vocal apontou para a importância da qualidade rítmica nas trocas vocais entre os parceiros. Conseguimos observar como a temporalidade no interjogo entre mãe e filho foi fundamental para que falas e balbucios adquirissem significados e promovessem encontros banhados por afeto e cumplicidade. Por fim, o eixo lúdico evidenciou a importância da presença de um elemento-surpresa que quebrasse um ritmo interativo já instalado. Percebemos como jogos, cantigas e objetos tutores5 (Guerra, 2014) ampliaram as possibilidades de interação e abriram espaço para que o inesperado acontecesse. Esse ponto também se relacionaria com os microrritmos postulados por Marcelli (2007).
Em um período que antecede a aquisição da linguagem, sublinhamos ainda o papel protagonista do corpo, como palco onde ocorrem as trocas sensoriais e como instrumento fundamental para a construção de um ritmo compartilhado entre o bebê e seu cuidador. Não seria equivocado afirmar, por exemplo, que o aspecto vocal teria sua base na corporeidade e que toda troca lúdica é pautada por uma experiência corporal.
Essa comunicação de ordem corporal, ou pré-verbal, acompanhará o sujeito ao longo da vida como uma sombra abaixo da comunicação verbal. Com efeito, apresenta-se como outra possibilidade comunicativa que atravessa os relacionamentos humanos, dando colorido e qualidade à comunicação verbal. Retomamos as palavras de Stern: “Tudo começa com o movimento” (Sigmund-Freud-Institut Frankfurt, 2010). Podemos identificar essa forma de comunicação não só ao pensarmos no quanto falamos com as mãos, as expressões faciais e os movimentos corporais, mas sobretudo ao refletirmos sobre nosso próprio ritmo interativo.
Entendemos que as trocas intersubjetivas vão se tecendo de maneira singular a cada dupla, construindo um pas de deux próprio. E consideramos que a qualidade do vínculo construído nos primeiros meses será a base para o edifício psíquico que se erguerá a seguir.
