Caracterização do contexto

Pescadores artesanais instalaram-se e passaram a morar e trabalhar em uma região de mangue no município de Cubatão, no litoral de São Paulo, dando origem ao bairro conhecido como Vila dos Pescadores. A população no bairro começou a aumentar bastante durante o período de industrialização da cidade, a partir da década de 1950, o que atraiu trabalhadores de diversas partes do país. Grande parte desse contingente, por causa da falta de opções, passou a residir em regiões periféricas como a Vila dos Pescadores, onde as habitações, construídas em mangue, às margens do Rio Casqueiro, eram predominantemente palafitas (^{Anhas & Castro-Silva, 2018}).

Enquanto o ^{Índice Paulista de Vulnerabilidade Social (2017)} atesta uma população de 117.210 habitantes em Cubatão, a população estimada na Vila dos Pescadores é de 30 mil habitantes; entretanto, não há dados oficiais no município que confirmem essa informação, corroborando o abandono do Estado em relação a esses moradores. Esses números foram informados pela Unidade Básica de Saúde, contudo não constituem dados oficiais (^{Anhas & Castro-Silva, 2018}).

Na comunidade, há instituições como a unidade de saúde, a creche, o Exército de Salvação e a Associação de Moradores, que são fruto do trabalho coletivo de participação social de lideranças comunitárias locais. Segundo ^{Anhas e Castro-Silva (2018)}, há ainda questões muito significativas a serem enfrentadas pela/na comunidade e pelo Estado: lixo no mangue, ausência de saneamento básico, número insuficiente de profissionais nas equipes de saúde da família, precariedade nos espaços de lazer e sociabilidade, ausência de escolas de níveis fundamental e médio, mobilidade urbana.

São questões problemáticas com que os pesquisadores da Universidade Federal de São Paulo (Unifesp) têm se deparado desde 2012, quando deram início a diversos trabalhos de pesquisas (graduação, mestrado e doutorado) e extensão. ^{Anhas et al. (2018)} apontam a riqueza dos vínculos no processo de construção de pesquisas qualitativas, pois estas criam espaços de trocas e diálogos, de modo a facilitar aprendizagens e engajar os atores envolvidos ética, política a afetivamente no fortalecimento comunitário.

Em meio às agruras do cotidiano na comunidade, os moradores sempre criaram formas de, por meio da participação social, enfrentar as consequências da desigualdade social e o desamparo e descaso do poder público. O Centro Comunitário é a sede da Associação de Moradores fundada na década de 1980, que tinha como intuito reivindicar ao governo municipal melhorias para a comunidade. Esse objetivo está em curso e é encabeçado por antigas lideranças.

Os jovens também têm produzido criativamente estratégias de enfrentamento da desigualdade que estão relacionadas à participação social na comunidade estudada. Desse modo, ressignificaram o espaço do Centro Comunitário a partir da criação de um coletivo no início da década de 2010, realizando atividades atinentes ao movimento hip-hop.

Jovens lideranças passaram a utilizar o Centro Comunitário para dar aulas de break dance, beat box e grafite para os moradores, principalmente para outros jovens. Criam, assim, outras referências e possibilidades de cultura e educação na comunidade. Além disso, buscam, por meio da participação no movimento hip-hop, desconstruir o imaginário estereotipado de que os jovens do bairro são envolvidos com a criminalidade e o tráfico de drogas, dada a presença do tráfico, como declara Leandro, professor de break dance, 25 anos: “A comunidade, ela é vista, ela é vista como um ponto de violência, um ponto de, de crimes, enfim, mas não é só isso, tá. A comunidade tem muitos pontos positivos, de onde saem os maiores talentos é da comunidade, tá”. Participaram deste estudo jovens inseridos no movimento hip-hop da supracitada comunidade. Ao todo, participaram da pesquisa 29 jovens que serão mais bem descritos ao longo das seções seguintes.

Percursos da oficina

Desde o início, a composição da música esteve associada à produção de um documentário sobre o movimento hip-hop na comunidade e surgiu como um desdobramento dessas atividades de gravação. Era como se o documentário materializasse uma dimensão concreta da vida dos jovens por meio dos relatos e imagens que compõem o vídeo, enquanto a música possibilitaria a expressão mais direta de uma dimensão subjetiva associada a aspectos singulares e coletivos da vida desses indivíduos.

A potencialidade da composição musical já havia sido observada pelo pesquisador nos encontros dos jovens do movimento hip-hop, que aconteciam no Centro Comunitário. No período noturno, duas vezes por semana, os jovens se encontravam para dançar e aprender beat box. Além disso, em alguns desses encontros realizavam batalhas de rima e concursos de poesia.

Os encontros no Centro Comunitário consistiam em ambientes nos quais se fazia presente um tipo de educação informal, possibilitando aos jovens sociabilidades performáticas ou performances lúdico-agonísticas, na medida em que eles realizavam rupturas com determinados modos de ser e dever ser na comunidade em que residem (^{Pereira, 2016}).

O conhecimento musical do pesquisador e o fato de tocar instrumentos musicais de corda foram elementos facilitadores do processo, embora ele não conhecesse profundamente sobre o rap. Consistiu assim em uma possibilidade de novos aprendizados e trocas entre os jovens e o próprio pesquisador.

Os informantes-chave na pesquisa eram os líderes do movimento hip-hop na comunidade. São chamados pelos mais novos de professores. Desse modo, toda e qualquer atividade de pesquisa, principalmente no início, foi construída em diálogo com eles: Alexandre (22 anos), Leandro (25 anos) e Daniel (21 anos). Durante as sessões de gravação do documentário, comentou-se a possibilidade de compor uma música sobre como é viver na comunidade.

Os três jovens acolheram a ideia, e estabeleceu-se um planejamento global (^{Afonso, 2015}) sobre quais seriam os procedimentos para a realização da oficina de composição musical. Conforme mostra a Figura 1, foram planejadas seis etapas.

Figura 1 Construção e planejamento da oficina de composição musical 

A formação do grupo de facilitadores (GF) consistiu no estabelecimento de um contrato entre o pesquisador e os jovens responsáveis pelo desenvolvimento da oficina e pela articulação dos demais jovens nos processos. Embora não tenham sido encontros balizados por educação formadora como o nome pode dar a entender, acredita-se que as trocas efetuadas nos diálogos possam ter trazido contribuições aos jovens no que tange ao compartilhamento dos instrumentos das ciências sociais e humanas.

O GF era formado pelo pesquisador e pelos três jovens supracitados considerados professores no movimento hip-hop da comunidade, por terem maior conhecimento dessa cultura e ensinarem sua prática aos mais novos. Desse modo, o grupo tinha como objetivos elaborar as estratégias da oficina, organizar os encontros, propor as atividades, incentivar a participação dos outros jovens e realizar a aproximação ao campo. Essa estratégia é semelhante a outra estratégia de pesquisa adotada por nosso grupo de pesquisa, chamada em outros trabalhos de grupo gestor (^{Moraes et al., 2017}).

O convite aos jovens do movimento hip-hop que frequentavam as atividades no Centro Comunitário (aproximadamente 19 meninos e seis meninas) tinha como intuito atrair sua atenção e produzir um material coletivo com o maior número de pessoas. Formou-se um grupo: Luciana (24 anos), Amanda (16 anos), Luciano (18 anos), Graziela (16 anos), Márcio (15 anos), Cézar (18 anos) e Quênia (15 anos). Os entrevistados serão referenciados segundo esses nomes fictícios.

Esse também foi o momento de se efetuar uma parceria com uma instituição social do bairro, que atende os jovens promovendo atividades educativas. Seria necessário um espaço que disponibilizasse equipamentos de vídeo e áudio para a composição da música, o que seria impossível no Centro Comunitário, pois este possui uma estrutura precária. Alguns dos jovens participantes da oficina e os próprios facilitadores foram ou são atendidos por essa instituição, o que favoreceu a aprovação dos funcionários para a utilização do espaço físico.

Apesar da inserção do pesquisador na comunidade, em que realiza trabalhos de investigação desde 2013, considerou-se importante, durante os encontros do GF, que, para que ele pudesse ser um dos facilitadores nas oficinas de composição musical, seria necessário conhecer o território a partir da perspectiva desses atores.

O reconhecimento e mapeamento do território têm sido uma atividade frequente nas pesquisas realizadas nessa comunidade, entretanto os jovens perceberam a necessidade de atualizar o processo e propuseram visitas à comunidade ou, como chamam, “rolês pela favela”, para que pudessem apresentá-la segundo seus pontos de vista. Assim, deu-se o reconhecimento/atualização do território, a partir da sugestão dos jovens e que se articula com os dizeres de ^{Maheirie (2003, p. 147)}: “O processo de criação musical deve ser compreendido sempre como um produto histórico-social, completamente inserido no contexto no qual se dá”.

Sugeriu-se então que cada um dos participantes escrevesse um trecho ou até mesmo a letra completa da música. A ideia era que a música fosse uma síntese coletiva das produções individuais sobre como é ser jovem e viver na comunidade. Essa etapa foi denominada composição e produção de sentidos singulares.

Compor é objetivar uma subjetividade singular que se acha inserida num determinado contexto. Nessa perspectiva, o produto da criação deve ser compreendido como uma totalização em curso, contendo toda a humanidade na interioridade de seu produto (^{Maheirie, 2003, p. 153}).

Foram compostas cinco letras sobre ser jovem e viver na comunidade. Nem todos os jovens que participaram da oficina compuseram letras individualmente, mas, durante a composição e produção de sentidos coletivos, deram contribuições significativas à construção da música e às suas sínteses. Esse processo constituiu a oficina em si. Segundo a temática proposta, as letras e os trechos escritos pelos jovens foram transformados em uma música. Os encontros sequentes serviram para a conclusão e o ensaio acústico da canção, bem como para os ajustes técnicos.

A realização da oficina

Os jovens do movimento hip-hop da comunidade em que se deu a inserção do pesquisador já praticavam a escrita de poesias e rap. Portanto, o trabalho de compor uma música esteve desde o início atrelado aos seus interesses culturais, subjetivos e coletivos. Foram observados momentos durante as aulas de dança nos quais os jovens realizavam concursos de poesia com diversos temas, escolhidos por eles próprios. Os temas costumavam ser sobre amor e o viver em uma região desprivilegiada, destacando suas críticas e reflexões sobre sua condição social.

Um menino negro, de aproximadamente 15 anos também, leu duas poesias. A primeira falava sobre as marcas da injustiça. Ao ler sua poesia e pronunciar a palavra “marcas”, apontava com o dedo indicador para o próprio corpo (braço, pescoço, barriga...). Era uma poesia que falava sobre a importância de manter-se forte mesmo perante as agruras da vida (DC).

Dessa forma, acredita-se que a inserção e a criação de vínculos são importantes estratégias para a produção de um conhecimento ética e politicamente comprometido (^{Anhas et al., 2018}). Os próprios jovens, ao sugerirem o reconhecimento do território por parte do pesquisador, afirmam a importância da inserção e participação no cotidiano da comunidade. Assim, os vínculos são importantes caminhos para a construção do conhecimento em uma perspectiva que se diz participante.

Nesse sentido, foi importante a identificação de informantes-chave do grupo que, no caso, eram os chamados “professores”. Tratava-se de jovens que exerciam grande influência entre os demais participantes por serem os idealizadores e precursores do movimento hip-hop na Vila dos Pescadores. Apesar dessa importante parceria com as três lideranças jovens do coletivo, há que se ressaltar alguns desafios que marcaram a trajetória da oficina.

Apesar das interlocuções com o GF no sentido de destacar a livre iniciativa de cada jovem de participar ou não do processo de composição, havia nas lideranças o desejo de que a participação fosse obrigatória para todos. Nesse sentido, o diálogo tornou-se fundamental para a compreensão dos motivos para a busca dessa obrigatoriedade.

No entender dos facilitadores e das lideranças jovens no grupo, a composição da música refletia um momento ímpar do elemento conhecimento, muito importante para o movimento hip-hop. Relatavam que muitas das atividades estavam concentradas na dança e no beat box, ignorando o elemento supracitado, e compor a música seria uma oportunidade para reunir todos em torno de um mesmo objetivo: exercitar o elemento conhecimento, ou seja, produzir uma letra crítica e engajada social e politicamente com os dilemas da comunidade.

Entretanto, desde o início, a obrigatoriedade de compor um poema individualmente tornou-se ineficaz. Nem todos os jovens do movimento hip-hop aderiram à atividade, e, novamente, nas conversas entre os membros do GF, discutiu-se a importância de valorizar e motivar a iniciativa daqueles que compuseram a música ou os trechos para ela. Conforme ^{Afonso (2015)}, é desejável que em oficinas todos trabalhem em torno de um objetivo em comum, focados e de forma democrática.

Com relação ao reconhecimento do território sugerido pelos jovens, cabe tecer ainda algumas considerações. Segundo ^{Maheirie (2003, p. 153)}, a composição musical é sempre um ato de produção de sentidos mediados pelo social:

[...] o produto da criação, seja ela cotidiana, científica, técnica ou artística, sempre dialetiza a relação objetividade/subjetividade na medida em que possibilita aos sujeitos produzirem constantemente novas significações, construindo, desconstruindo e reconstruindo sentidos singulares e coletivos em contextos concretos.

A (re)construção de sentidos durante o reconhecimento do território permitiu um resgate de determinadas memórias e um encontro com vivência subjetiva da forma como cada um se sente pertencido à comunidade. As memórias e os afetos da infância e dos relatos de sua mãe, e o fato de não andar por determinadas áreas da comunidade denotam que a atividade de reconhecimento teve também contribuições importantes para o jovem, sobretudo na composição da música. ^{Maheirie et al. (2008)} apontam que a afetividade e a reflexão sobre esta possibilitam que o indivíduo traga ao presente memórias de um passado temido ou prazeroso, e a imaginação oriunda desse processo permite ressignificar e transformar o existente.

Na volta pela Avenida Ferroviária I, Alexandre contou sobre a existência de um dos comércios mais antigos da comunidade, local de muitos acontecimentos, como episódios de violência. Conversou-se rapidamente com uma desconfiada funcionária que revelou o nome do dono, o qual não estava presente no momento. Foi a primeira vez que Alexandre entrou no bar, objeto constante da fala nostálgica de sua mãe sobre um período em que a Vila dos Pescadores ainda era completamente um manguezal. O bar é uma testemunha daqueles tempos (DC).

Pode-se inferir que essas vivências de Alexandre tenham influenciado os sentidos produzidos individualmente na composição de sua letra e que depois, por escolha do grupo na oficina, passaram a ser parte integral da música. Os versos apresentados a seguir são o prelúdio da música escrita por esse jovem.

Hoje irei contar uma história pra vocês/De um lugar que acontece várias tretas de uma só vez/Becos e vielas foi da onde nós nascemos/Com diversas realidades que nós convivemos/No meu gueto tem bandidagem, tem tráfico, tem maldade/Mas me diz aí em qual lugar você não vê essa realidade? (^{Rising Star Crew, 2017}).

Nesse trecho da música, há um encontro com a historicidade (^{Gonçalves, 2011}). Os jovens sintetizam no prelúdio a subjetividade de quem vive na comunidade, em meio às contradições históricas produzidas na sociedade capitalista, contidas na expressão “diversas realidades”. Por meio dos versos, objetivam suas vivências subjetivas, conectando à sua realidade e historicidade.

O título da música reflete a historicidade associada às vivências dos jovens na comunidade, apresentando o grupo construído por eles como lócus de resistência, tais como os quilombos dos negros escravos. O título faz alusão às conexões históricas do rap com a população negra no Atlântico (^{Silva, 2017}). ^{Jacques (2017)} discute o quanto os espaços públicos foram homogeneizados pelo capitalismo, buscando uma criação de consensos na ordem política. Para a autora, a arte nas cidades torna-se, então, fomentadora, articuladora e construtora dos dissensos nos espaços públicos. A autora chama a atenção então para a arte como forma de resistência às tendências homogeneizantes, resultado dos processos de espetacularização e mercadorização dos espaços públicos. Cunhando o termo microrresistências urbanas, ^{Jacques (2017, p. 302)} afirma que as expressões artísticas

[...] têm o objetivo de ocupar, se apropriar do espaço público para construir outras experiências sensíveis e, assim, perturbar essa imagem tranquilizadora e pacificada do espaço público que o espetáculo do consenso tenta forjar. Nestas ações que buscam um escape da hegemonia das imagens consensuais, a questão do corpo é prioritária, em particular, a experiência corporal urbana, as relações entre corpo – corpo ordinário, vivido, cotidiano, ou seja, o corpo enquanto possibilidade de microrresistência à espetacularização e, portanto, oposto do corpo mercadoria, imagem ou simulacro, produto da própria espetacularização – e cidade.

Desse modo, os indivíduos buscam criar outras formas de utilização dos espaços públicos contra o avanço de uma lógica totalitária que visa apaziguar e até mesmo anular conflitos, tensões, dissensos. A arte é uma das estratégias por meio das quais podem resistir, transformando o silenciamento de suas vozes e seus corpos em atividade e participação. Por meio da arte e de atividades como a oficina, podem ressignificar sua história e refletir crítica e dialeticamente sobre ela, de modo a estabelecer conexões com o passado e construir novas sínteses.

Foi possível perceber o comprometimento dos jovens durante todo o processo da oficina. Luciana, por exemplo, não escreveu nenhuma letra individual, mas durante a oficina dava sua opinião sobre como a letra estava ficando, sugeria rimas, palavras e temas. Assim também foi com Graziela.

Amanda sempre se mostrava tímida e não havia escrito nada anteriormente. Em certo momento, quando todos se calaram para tentar escrever algo, ela também o fez. Entretanto, não quis ler o que havia escrito. O grupo a acolheu e disse que poderia ler, sim, pois estavam analisando as ideias, compondo juntos. Ela se sentiu encorajada e leu o seu trecho: “É praticamente impossível com os capitães-do-mato na nossa realidade/Em vez de nos ajudar matam mais um da nossa comunidade”. O verso escrito por ela deu possibilidades para novas intervenções e ideias.

Daniel, durante as atividades do grupo no Centro Comunitário, foi sempre enfático ao abordar a história do Brasil, afirmando o hip-hop como forma de resistência tal como foram os quilombos. Ele retomou essas ideias principalmente quando o trecho de sua composição nos remete a Zumbi dos Palmares. Enveredou-se em uma discussão sobre os tempos da escravização. Na metade da música, os jovens pareciam estar sem ideias, e o pesquisador sugeriu que poderiam fazer uma analogia com o grupo deles, a Rising Star Crew, como uma forma de resistência tal como foram os quilombos.

Foi quando Luciano deu a ideia do “Quilombo do século XXI”. Lembrou-se um pouco dos capitães-do-mato, que foram comparados à atual polícia. Novos trechos surgiram. Todos contribuíram e escreveram algo para concluir a música.

Assim, o trecho destacado a seguir foi composto pelos jovens durante a oficina e não nos momentos de composição individual, embora as reflexões pudessem já estar presentes durante a composição individual. Em suas discussões em grupo e a partir de algumas pontuações do pesquisador, puderam perceber semelhanças entre a figura do capitão-do-mato nos tempos da escravidão brasileira e as ações violentas da polícia, frequentes na comunidade.

Na periferia a maldade exala/Assim como antes acontecia na senzala/Rise, somos o quilombo do século XXI/ Fugimos do clichê da favela pra não ter um futuro comum/É praticamente impossível com os capitães-do-mato na nossa realidade/Em vez de nos ajudar matam mais um da nossa comunidade/Capitão do mato, mas a época da caça acabou/Visto a peita da Rise e sou vingador/Já acabaram com o pau-brasil/Pouca coisa nos restou/Desmataram tanto só pra fazer mais papel de otário/Capitão do mato uniformizado/Uns têm nossa cor servindo o outro lado/Ser humano é não ter lado/Tamo lado a lado, alinhamento confirmado/Das empresas ao tráfico/No gueto subjugado, não entendeu?/Volta lá no papel de otário (^{Rising Star Crew, 2017}).

Conforme ^{Wazlawick et al. (2007)}, a música se constitui a partir de um fazer, ou seja, da atividade humana contextualizada social, cultural e historicamente. Dessa forma, envolve a produção de sentidos e significados que objetivam a subjetividade de cada sujeito. Assim, ela é configurada a partir de significados coletivamente construídos, mas que se objetiva a partir da vivência subjetiva de cada sujeito.

Resgatando a definição de ^{Spink et al. (2014, p. 33)}: “oficinas são espaços com potencial crítico de negociação de sentidos, permitindo a visibilidade de argumentos, posições, mas também deslocamentos, construção e contraste de versões e, portanto, ocasiões privilegiadas para análises sobre produção de jogos de verdade e processos de subjetivação”. Dessa forma, a composição musical em uma oficina parece ser uma importante estratégia para a criação desses espaços potencialmente críticos, nos quais os indivíduos podem ressignificar e reconstruir seu lugar no mundo e na realidade sócio-histórica.