Introdução

A clínica nos revela que o desencadeamento da maioria dos casos de anorexia coincide com a chegada da puberdade e as transformações que esta produz no sujeito, principalmente no que diz respeito ao corpo, ao sexo e à sua inscrição no laço social, a partir de um novo modo de operar com a falta e com o gozo. A anorexia de Beatriz, personagem do filme Tem um vidro sob minha pele, dirigido pela cineasta brasileira Moara Rossetto ^{Passoni (2014}), também tem início no tempo em que ela vivenciaria no corpo as “metamorfoses da puberdade” (^{Freud, 1905/2016}) - Beatriz é uma arquiteta, que, ao completar 30 anos, encontra os diários (ou reencontra-se com eles) escritos quando ela tinha entre 11 e 18 anos, tempo marcado pela recusa, pela fome, pela dor, pelo isolamento e pelo autocontrole sob a forma da anorexia. Ao revisitar os escritos, as dimensões do corpo e os espaços em que essa experiência se deu, a personagem nos convida a adentrar a sua intimidade, o seu claustro, nos quais habitam os fantasmas e o gozo de sua anorexia³. Beatriz começa a história nos dizendo: “foi também nesse colégio que, aos onze anos, eu comecei a buscar um alimento que me agradasse” (^{Passoni, 2014}). Ademais, ela nos declara que, desde muito cedo, a forma de um corpo adulto lhe causava medo, deixando transparecer aí certo horror do sujeito diante de um corpo sexuado - e é precisamente a puberdade que, num empuxo hormonal, faz brotar no corpo as marcas do sexual com os caracteres sexuais secundários.

A puberdade é esse novo real que irrompe sobre o corpo, com o qual o sujeito se defronta na saída da infância, abalando especialmente sua consistência imaginária. Logo, se é inegável que a chegada da puberdade altera o estatuto do corpo - de um corpo infantil, no qual o sexual está velado, a um corpo sexuado (de homem ou de mulher) -, também sua identificação ao ideal da imagem fica abalada, requerendo do sujeito uma reconfiguração do próprio narcisismo, numa rearticulação entre o Eu ideal e o ideal do Eu. É assim que, ante certo despedaçamento do imaginário ocasionado pela invasão do real da puberdade no corpo (^{Cunha & Lima, 2012}), a adolescência pode se constituir uma resposta do sujeito na direção de se realizar um tratamento simbólico, com ou sem aporte no social, para o real do gozo que excede no corpo púbere. Eis o trabalho do adolescente: fazer a escolha por um ideal do Eu, uma aposta no significante, que o oriente para o desejo e circunscreva um modo próprio de gozar com o corpo e seus objetos.

Entretanto, numa época como a nossa, marcada pela queda dos grandes ideais simbólicos e pela ascensão do objeto ao zênite social (^{Lacan, 1970/2003}), a resposta adolescente se modifica: sem acesso a coordenadas sociais sólidas, a própria adolescência deixa de constituir um sintoma da puberdade, no sentido freudiano da formação de um compromisso entre a Lei e o desejo. Se nas sociedades tradicionais os ritos de passagem funcionam como um tratamento simbólico para o real da puberdade e de preparação para a entrada na vida adulta pelo estabelecimento de novas modalidades de enlaçamento com o Outro social, nas sociedades modernas e hipermodernas (^{Lipovetsky, 1944/2004}), os ideais oferecidos pela cultura já não alcançam mais metaforizar o gozo. É aí onde o Outro se revela mais inconsistente que o adolescente se encontra, cada vez mais, lançado à urgência de tecer soluções singulares. Não é por acaso que “na época do Outro que não existe”, conforme ^{Miller (2005}, p. 39, tradução nossa), que se refere à contemporaneidade, destacam-se os ditos “novos sintomas” (p. 308, tradução nossa), entre os quais encontramos a anorexia, que não mais funcionam como metáfora para o gozo, expondo o sujeito a uma relação direta com o objeto, quer dizer, sem mediação do Outro, sendo possível, portanto, reconhecer nesses quadros um ímpeto de se fazer Um com o objeto, o que o submete a um gozo desmedido, excessivo e mortífero. São sintomas “que põe em evidência um corpo que, muitas vezes, de maneira metonímica, tenta inscrever justamente alguma coisa do simbólico que o sujeito não consegue escrever” (^{Fajnwaks, 2023}, p. 212).

Neste artigo, partimos da ideia de que a anorexia desencadeada no tempo da adolescência pode surgir como uma dessas soluções inconscientes a que o sujeito recorre em face de uma angústia insuportável, de um gozo incontrolável e excessivo que irrompe sobre o corpo com a puberdade. Nessa perspectiva, também apostamos na profícua interlocução entre a Psicanálise e o Cinema, trazendo para o nosso debate alguns fragmentos do filme Tem um vidro sob minha pele (^{Passoni, 2014}), bem como a proposta, nele contida, de “criar no e pelo cinema uma poética do corpo anoréxico, capaz de trazer à tona tudo aquilo que estaria presente na ‘constelação’ que o envolve” (^{Passoni, 2010}, p. 25). Acreditamos que a invenção de Passoni, nessa obra fílmica, coloca em cena valiosos elementos e articulações que nos permitirão extrair consequências para abordarmos na clínica os impasses do sujeito na anorexia com o seu corpo devido à “invasão” da puberdade.

O corpo púbere na cena social: os ritos de passagem e a adolescência

Segundo ^{Le Breton (2017}), a adolescência, como a concepção de um determinado período da vida, nasce no século XVIII com uma mudança afetiva, particularmente empreendida no seio das famílias burguesas, consolidando-se durante o século XIX, a partir da dilatação do tempo de escolarização e profissionalização dos jovens, ao passo que nas classes camponesas e operárias a imersão no trabalho desde a infância ocorria em detrimento de qualquer escolarização ou tempo de espera: “[...] soterrada por jornadas de trabalho de até 14 horas diárias, a partir dos seis anos de idade, a infância não tem tempo para metamorfoses e despertares. O estatuto de adulto, capaz de jornadas ainda maiores e mais extenuantes, é um imperativo” (^{Guerra et al., 2017}, pp. 8-9).

Já no século XX, a crescente difusão da escolarização e da urbanização, além da possibilidade de conviver entre os pares, propiciaram a eclosão da adolescência como sentimento e cultura (^{Guerra et al., 2017}). Essa adolescência passa a ser compreendida como “um período mais ou menos longo entre a infância e a maturidade social” (^{Le Breton, 2017}, p. 22) no âmbito das sociedades modernas, caracterizando um tempo lacunar, na qual as significações da infância já não cabem mais e sequer os norteadores da vida adulta podem ser facilmente acessados.

Na qualidade de uma invenção moderna e burguesa, a adolescência tampouco está presente nas denominadas sociedades tradicionais. De acordo com ^{Le Breton (2017}), nestas, os sujeitos não vivenciam esse longo intervalo entre a infância e a adultez, visto que os ritos de passagem encurtam o tempo da transição, que não dura mais do que o tempo da cerimônia. Ao fim dos ritos, assistimos à criança se transformar num homem ou numa mulher, conforme as balizas do corpo social a que ela pertence. Nas sociedades tradicionais, os ritos de passagem operam, portanto, como marcadores simbólicos dessa transição até a maturidade social, sustentados na transmissão de um saber ancestral, estável e orientador no grupo, que garantem ao jovem uma margem de manobra bastante limitada quanto ao gênero e à função que ele desempenhará.

Nesse sentido, os ritos de iniciação precisam produzir uma modificação radical do estatuto e do sentimento de identidade nos iniciados, conforme eles ascendem a um saber superior e a um novo lugar social, o que não acontece de maneira gratuita para os sujeitos envolvidos. Muitos são os casos nos quais os rituais de passagem se valem de provações físicas exaustivas e dolorosas, marcando os corpos dos iniciados com circuncisões, incisões, escarificações, mordidas, queimaduras, perfurações, tatuagens, extrações de dentes, cabelos arrancados, raspagens, amputações etc. Mas são justamente essas transformações corporais que conferem um senso de pertencimento ao corpo do jovem, que passa a integrar o campo maior do laço social. Logo, a dor não é um elemento menor desse processo, ela acompanha o púbere nessa transição como uma condição mesma para se atingir a maturidade e o reconhecimento do grupo. A dor é suportada, geralmente sem grandes queixas, porque é amparada e significada pelo coletivo, tornando-se um agente da metamorfose que se precipita como uma nova identidade para o iniciado (^{Le Breton, 2017}). Conforme ^{Guerra et al. (2017}, p. 8), “[...] a invasão do corpo pela puberdade é apaziguada pelo saber da comunidade, materializada no rito. O reconhecimento social é inequívoco, não há dubiedade em relação aos gêneros. Ancorado por um saber coletivo, o púbere encontra um lugar de pertencimento no tecido social”.

Nas sociedades tradicionais, os ritos iniciáticos desempenham uma função que pode ser pensada em equivalência com a que a adolescência detém em nossa sociedade (resguardadas as devidas peculiaridades): a de um tratamento simbólico para o real da puberdade e de preparação para a entrada na vida adulta pelo estabelecimento de novas modalidades de enlaçamento com o Outro social. Contudo, nas sociedades modernas e, mais recentemente, hipermodernas de capitalismo avançado (^{Lipovetsky, 1944/2004}), os acontecimentos da cultura já não logram mais ritualizar essa delicada transição da infância à adultez. Vemos o declínio dos grandes referenciais organizadores do mundo social e o desaparecimento dos seus ideais, ou ainda, o deslocamento destes em direção aos objetos de gozo ou de consumo. As festas de debutantes, o ingresso numa universidade, a permissão formal para dirigir um automóvel não trazem consigo o reconhecimento social de um marco da entrada na vida adulta. São eventos que vão perdendo a sua função de metaforizar a puberdade ao adentrarem a ordem do consumo na qualidade de objetos de puro gozo, via pela qual rapidamente se convertem em dejetos. Em vista disso, “a adolescência, clandestina, tem suas bordas imprecisas cada vez mais dilatadas” (^{Guerra et al., 2017}, p. 10).

Sem referências sólidas do Outro social, a adolescência pode se revelar uma passagem ainda mais difícil, com o sujeito à deriva num tempo lacunar, cujas orientações para uma saída se mostram cada vez mais volúveis e escassas. Nessa direção, desde as suas origens, a adolescência tem sido associada a um período crítico e de risco, marcado por conflitos, rupturas, lutos, incertezas, estranhezas, rebeldias etc. A dissolução dos ritos, dos dispositivos coletivos, favorece a emergência de invenções singulares e solitárias. É o próprio adolescente quem inscreve marcas no seu corpo numa tentativa de simbolizar essa transição (^{Guerra et al., 2017}). ^{Le Breton (2017}) chega a se referir ao adolescente como um barqueiro solitário que atravessa um rio, alguém que conduz a si mesmo por uma fronteira sempre clandestina, dada a ausência dos limites formais do reconhecimento social.

Na contemporaneidade, destituído das tradições, o púbere se vê então obrigado a tecer soluções singulares, algumas delas frágeis e até mesmo mortíferas, em virtude de uma precariedade simbólica, mas que apesar disso não deixam de configurar modos de tratamento para o real do sexo que invade o seu corpo e o lança ao traumático da inexistência da relação sexual. A anorexia que se apresenta na puberdade pode ser concebida como uma dessas soluções inconscientes a que o sujeito recorre ante uma angústia insuportável, a um gozo incontrolável e excessivo.

A anorexia na cena fílmica: a construção de uma poética do corpo anoréxico

Para ^{Cosenza (2018}), a anorexia desencadeada durante o período pubertário desponta como uma resposta à desarmonia insuportável entre o desejo, que se encontra perpassado por uma grande carga pulsional - responsável por impulsionar o sujeito para fora da infância -, e o aparato simbólico necessário para levá-lo a ocupar uma posição adulta, do qual o púbere não dispõe de imediato. Nesses casos, a solução anoréxica é apreendida “como uma tentativa operada pelo sujeito para anestesiar o encontro com o desejo que atravessa o seu corpo” (p. 66). Uma solução anestésica que tende a desviar a pulsão sexual de sua orientação rumo ao outro para um retorno à direção autoerótica, fixando-a narcisicamente num gozo da imagem corporal e da autarquia do regime de vida anoréxico, que se impõe ao sujeito como uma lei autoritária, sem dialética (via do Supereu).

Dessa maneira, podemos afirmar que a solução anoréxica se vale de uma manobra que pretende a recuperação do ideal narcísico. ^{Miller (2020}) destaca que a puberdade requer do sujeito uma reconfiguração do seu narcisismo a partir dos modos de articulação do Eu ideal e do ideal do Eu, afinal, o corpo púbere coloca em questão para o sujeito o seu encanto imaginário, narcísico, que está na base da formação do Eu na infância. Consequentemente, é o sentimento de permanência de si na existência, ou seja, o próprio sentimento de vida, conferido pela consistência da imagem, que é posto à prova na puberdade (^{Stevens, 2013}). Ademais, não podemos esquecer que, na infância, a constituição do Eu está estreitamente vinculada à identificação da criança à onipotência do Eu ideal, por sua vez, relativa à posição de ser o falo do Outro parental, posição essa que até ali se fez norteadora do lugar do sujeito no desejo e no amor do Outro. Nesse sentido, não é incomum escutarmos alguns adolescentes se referirem à puberdade “como uma perda, algo que os envergonham, que estraga a infância” (^{Grillo, Albuquerque, Ferreira, 2022}, p. 59).

A experiência da personagem Beatriz de Tem um vidro sob minha pele (^{Passoni, 2014}) com a anorexia também tem começo no momento em que ela vivenciaria no corpo as metamorfoses da puberdade, mais especificamente aos 11 anos de idade. Já numa das primeiras cenas do filme, ela nos diz: “Desde criança eu tive medo da forma de um corpo adulto”. A fala de Beatriz é precisa ao sugerir a existência de certo horror do sujeito diante da irrupção da puberdade no corpo. É inegável que a puberdade altera o corpo infantil para sempre. Segundo o poeta francês Pascal ^{Quignard (2018}, p. 17), “os adolescentes têm razão de achar feias as espinhas [boutons] que os desconfiguram: eles estão perdendo o rosto para sempre”. As espinhas, esses brotos da puberdade, tais como os brotos que despontam como botões de flores nas árvores, convocam a eflorescência de uma estranheza para com aquilo que o sujeito pode ter de mais íntimo: o rosto próprio (^{Grillo et al., 2022}).

^{Recalcati (2011}) explica que o desencontro do púbere com sua imagem no espelho é efeito do fenômeno clínico da “dismorfofobia estrutural” (p. 126, tradução nossa) e denuncia uma impossibilidade de se executar o domínio total do ideal da imagem sobre o real da pulsão: “os adolescentes muitas vezes se aterrorizam com o fato de que, quando se olham ao espelho, veem a sua própria imagem deformada ou, mais ainda, irreconhecível a eles mesmos” (p. 125, tradução nossa). De acordo com ^{Cunha e Lima (2012}), as transformações corporais da puberdade provocam certo despedaçamento do imaginário; assim, a ilusão de um Eu corporal organizado, funcional, silencioso e velado para o sexo se rompe, cobrando do sujeito uma reconstrução no âmbito das identificações e uma nova montagem para esse corpo púbere, na medida em que este coloca em relevo uma versão do corpo pulsional.

Primeiro dia, verão: meu nariz tem dois buracos; meu dente tem dois buracos; meu umbigo tem dois buracos. Segundo dia, outono: meu ombro é ossudo, meu dente é ossudo; minha boca é ossuda; meu estômago é ossudo. Terceiro dia, inverno: meu dente ruim está solto; minha rótula ruim está solta; meu estômago... está solto. Quarto dia, outono: minha pele está irritada; meu pé está irritado; meu estômago está irritado. Eu estou com outro estômago. Meu estômago está embaixo do meu coração. Não! Meu estômago está em cima do meu coração. Não! Minha pele está embaixo do meu coração (^{Passoni, 2014}).

Vemos, destarte, a personagem Beatriz, no desenrolar dos primeiros dez minutos do filme, numa tentativa de descrever, ou melhor, de criar uma poética que diga algo sobre a sua angustiante experiência com o real do corpo púbere, um corpo desmontado pela reativação de um gozo devastador, excessivo, que, se não for extraído pelo corte que o significante faz sobre a carne, parasita e se faz capaz de reduzir o corpo a um deserto de ossos.

Destacamos a escolha de ^{Passoni (2010}) de não trazer para o filme a imagem de um corpo anoréxico emagrecido, sobre a qual a diretora reconhece a incidência de uma “espetacularização” a partir de diferentes contextos e discursos (médico, midiático, cinematográfico etc.). Isto é, a imagem do corpo anoréxico como condensadora de um gozo do olhar do Outro, que, em contrapartida, expõe um empuxo no sujeito, não menos prenhe de gozo, a um dar-se a ver ao Outro, na forma de submissão a um mandato superegoico. Se a imagem de um corpo excessivamente magro da anoréxica é suscetível de encher a cena com uma obscenidade mórbida, isso também significa que ela não deixa de funcionar como anteparo ao real que invade o corpo/ao real do corpo. Condensar o gozo na imagem pode ser a única solução sintomática disponível até ali a esse sujeito, a qual lhe permite alguma existência para um corpo, o que evidentemente acarreta outras consequências para a subjetividade - a exemplo do fenômeno das dismorfofobias, o encontro com uma imagem sempre “monstruosa” no espelho, como ^{Recalcati (2011}) a caracteriza.

É interessante perceber que a ausência da imagem unificada do corpo anoréxico⁴ em cena cede lugar, em vários momentos de Tem um vidro sob minha pele (^{Passoni, 2014}), a algo que remete ao real do corpo pulsional, corpo retalhado, que foi (re)descoberto pela chegada da puberdade. Como parte da invenção da diretora do filme, a opção por não se valer da imagem de um corpo magro, o que seria à primeira vista uma representação mais óbvia da anorexia, acaba por apontar para a inscrição do corpo nos outros registros (real e simbólico) da experiência do sujeito e seus impasses quanto a uma nova articulação entre os registros (real, simbólico e imaginário) a fim de se ter um corpo.

O real irrompe, a imagem escapa e a significação claudica. Diante disso, não há reposta fácil e pronta do sujeito para a puberdade. A anorexia, bem como tantos outros sintomas que podem ser desencadeados em face das metamorfoses da puberdade, denunciaria o desencontro estrutural do sujeito com o seu corpo e o seu sexo, enquanto configura um esforço de reparação dessa falha.

Um par de pés executa movimentos do balé clássico, um pedaço de pele é colocado em evidência pelo zoom da câmera, um coração pulsa fora do corpo num recipiente de vidro, alguns ossos evocam a arquitetura de um túnel; além do mais, os sons corporais (respiração, pulsação etc.) participam do fundo sonoro de algumas cenas do filme. O trabalho com a câmera e a composição realizados por ^{Passoni (2014}) aludem a pedaços do corpo, soltos, descontinuados, que não integram uma unidade corporal na tela e remetem a um corpo fragmentado. Mas apesar disso são partes do corpo que já contemplam algum revestimento, até porque sem isso não seria possível uma representação no cinema - por exemplo: para os pés, a sapatilha; para o coração, o vidro; para os ossos, a arquitetura. Desse modo, esses elementos corporais são apresentados no filme como parte de um trabalho estético e, narrados, transformam-se em componentes de uma poética do corpo anoréxico, como propõe a diretora, num trabalho de se fazer borda ao real.

O roteiro de Tem um vidro sob minha pele (^{Passoni, 2014}) é inspirado também em trechos dos diários pessoais de meninas/mulheres anoréxicas. A relação do sujeito com a escrita na anorexia aparece com certa frequência na clínica, seja a partir dos diários, seja a partir dos blogues e, mais recentemente, das redes sociais. Não é nosso objetivo neste artigo aprofundar na questão da anorexia com a escrita, contudo ela nos remete ao título de uma conversação entre Éric ^{Laurent (2014}) e outros psicanalistas no Instituto Clínico de Buenos Aires: Corpos que buscam escrituras (tradução nossa). Não seria esse o caso do corpo na anorexia, um corpo em busca de uma escritura? Como Passoni (2010) infere, “talvez o corpo anoréxico não seja algo passível de esgotar-se em uma leitura, mas está ali para ‘provocar escritura’” (p. 110). Construir uma poética fílmica do corpo anoréxico é parte do trabalho que pretende “a produção de uma linguagem para um corpo cuja experiência é da ordem do indizível” (^{Passoni, 2010}, p. 113).

Segundo ^{Lacan (1972-1973/2008}), em O seminário. Livro 20: mais, ainda, “a escrita, então, é um traço onde se lê um efeito de linguagem” (p. 164). A escritura remete ao gozo, como o que ex-siste de um excesso no sujeito, um resto não submetido à cadeia significante, mas que ainda assim só pode ser concebido como um efeito da própria linguagem. “O inconsciente é o que se lê, é da ordem do que se escreve” (^{Lima, 2013}, p. 477) - como uma escritura de gozo.

Nomear o real inominável: está posta a difícil tarefa do adolescente perante a irrupção da puberdade no corpo. De acordo com ^{Lacadée (2010}), a adolescência constitui esse tempo lógico próprio a cada um, no qual o sujeito deve inventar uma nova fórmula linguageira a fim de circunscrever o novo que aí se apresenta; isto é, uma nova língua como um tratamento para o impasse do sujeito devido à “invasão” da puberdade, que traz à tona a traumática descoberta da inexistência da relação sexual e a insuficiência da língua do Outro. “É o que nos faz dizer que a crise da adolescência é antes de tudo uma crise da linguagem”, na qual se busca “o lugar e a fórmula” (^{Lacadée, 2010}, p. 41 e p. 39, respectivamente) para o desejo e o gozo.

Considerações finais

Atrai-nos a proposta de ^{Passoni (2010}) de se criar uma poética do corpo anoréxico, pois, conforme ^{Pires (2015}) destaca, o poeta é um artesão e a poesia é a sua obra construída. Dessa maneira, o trabalho de construção de uma linguagem cinematográfica poética para o corpo anoréxico realizado por Passoni pode ser mesmo lido como uma metáfora do trabalho de “fazer um corpo” na anorexia. “Saindo da anorexia, ela [a personagem Beatriz] está imersa na busca angustiante de formar um corpo” (^{Passoni, 2010}, p. 148).

A “invasão” da puberdade expõe a dimensão pulsional do corpo - um corpo desmontado, fragmentado, retalhado pela ação das pulsões. Em face de uma precariedade simbólica, a anoréxica tenta recobrir todo o excesso pulsional que aparece no real do corpo, ao menos num primeiro momento, com a insuflação do imaginário, pois o campo da imagem é aquele que confere ao sujeito a ilusão de um corpo unificado e de um domínio desse corpo. Contudo, o resultado de todo esse aumento libidinal sobre a imagem não é sem grandes consequências para o sujeito, ele faz transbordar um excesso sobre a imagem especular, deformando-a. Logo, trata-se de um artifício que, em vez de apaziguar o sujeito em relação ao corpo, angustia-o. É então que o filme de ^{Passoni (2010}; ²⁰¹⁴) aponta para o caráter inventivo e singular de um sujeito em sua tentativa de construir um outro arranjo simbólico que lhe permita realizar uma tecitura para o corpo a partir de uma fórmula linguageira - a poética.